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viernes, 20 de abril de 2012
Teórico 5 (17/4/2012)
Publicado por
Mirta Varela
En la primera parte de
la clase vamos a ver dos proyecciones que quedaron pendientes la clase pasada:
La Pampa, Cinematografía Valle, 1924
Cinematografía Valle fue fundada en 1911 por el italiano
Federico Valle (1880-1960) que ya había realizado una labor cinematográfica en
italia antes de llegar a la Argentina. Primero se instala como un pequeño
laboratorio destinado a titular filmes extranjeros (al lado de la Casa Lepage
de Max Glücksmann que había monopolizado el negocio cinematográfico en el país)
pero pronto empieza a filmar documentales comerciales, industriales,
educativos, culturales, y luego por más de diez años el primer noticiero
cinematográfico sudamericano y hasta la producción de los primeros cortos
sonoros de tango cantados por Carlos Gardel.
El fragmento que proyectamos se supone que fue realizado para la Sociedad Rural Argentina aunque no figura
el auspiciante y también pudo haber sido patrocinado por el Ministerio de
agricultura de la Nación. Muestra la transformación del agro pampeano gracias
al modelo agroexportador a través de la actividad ganadera (la estancia/el
frigorífico/el puerto) y la actividad agrícola (preparación de la
tierra/cosecha/selección de granos). El filme cuenta con dos partes que siguen
el mismo esquema narrativo desde la estancia al puerto pasando por la ciudad
(se muestran la Feria de la Sociedad Rural, el Matadero, el puerto). Siempre se
muestra la armonía entre ambos espacios porque ambos son signos de
modernización. A diferencia de los filmes ficcionales del período que muestran
una oposición entre el campo y la ciudad (Nobleza
gaucha, Juan sin tierra, El último malón, entre los que vimos) y donde el
campo es el espacio de la cultura rural tradicional, en La Pampa el campo es
una suerte de espacio de producción en masa con maquinaria moderna y
refinamiento cultural (se muestra un haras, un casco de estancia casi palaciego).
Sería interesante comparar este documental con el que vimos hace unas
clases de la Federación Agraria Argentina (En pos de la tierra, 1922).
Proyección
La obra del gobierno radical, Cinematografía Valle, 1928
Este documental filmado
como parte de la campaña presidencial se organiza a partir de un discurso
adversativo que contrasta la Argentina antes
y después de 1916.
E insiste en el papel
del Estado Benefactor: En la vivienda: convertir en propietarios a los
proletarios y promulgar la ley de alquileres. En cuanto a la infancia pobre,
opone el asistencialismo del Estado benefactor vs. La caridad oligárquica. Y
así enumera lo que atañe a la vejez desvalida, la familia, la educación que
permite la conversión de los pobres en clase media... La imagen del reloj en la
fábrica es sinónimo de leyes sociales, límite a la explotación patronal. Es
interesante que lo que en Tiempos
modernos es símbolo de alienación, aquí es signo de la presencia de leyes sociales.
Irene Marrone analiza además
el contraste con otro documental de El
Partido Socialista Independiente, 1931, Cinematografía Max Glücksmann.
Algunas observaciones:
.- Las historias del
cine coinciden en general en la idea de que el cine argentino fue
“independiente” en esta etapa, debido a que no estaba subvencionado por el
Estado, y por eso gozaba de mayor libertad. Sin embargo, esta idea queda
relativizada cuando confirmamos que un factor clave de la demanda de ese período
parece haber sido el Estado, con más de cien (127) películas en su haber sobre
337 títulos que señala Di Núbila y que el resto estuvo constituído en gran
parte por empresas y corporaciones que crecieron en los años ‘20 al amparo del
modelo agroexportador: “Esta idea de la “independencia” del cine en ese período
se rinde ante la evidencia al confirmar que Cinematografía Valle sucumbió
cuando en 1930, en tiempos de las vacas flacas, el Estado ya no pudo seguir
patrocinando su obra y las empresas o los establecimientos del modelo debieron
ajustarse a la nueva etapa eliminando gastos de publicidad a causa del crac de
1929” (Marrone, p. 51).
.- Marrone también
señala que el mito del progreso es una idea clave del modelo agroexportador y
atraviesa la filmografía ganando diversas acepciones y sentidos a lo largo del
tiempo. Algunas imágenes clave se convierten en íconos de la modernidad, como
aquellas tomadas desde los trenes, dejando atrás los postes de luz eléctrica,
atravesando paisajes inhóspitos a los que se lleva el progreso. Se rinde culto
a la máquina, a los adelantos científicos y tecnológicos, a la vida en la
ciudad-metrópoli, al campo argentino como “granero del mundo” y al Estado
moderno y soberano.
En este sentido, existe
una gran diferencia entre los discursos de la filmografía documental y los de
ficción en la primera y segunda década del siglo XX. En los filmes de ficción
operan símbolos de identificación con el “criollismo”, la utopía agraria, el
culto al honor, e incluso se represena el conflicto a través del culto al
coraje. A veces se cultiva lo tradicional en soporte moderno, pero su fin es
defensivo o de reaseguro ante el avance avasallador de esa modernidad. En la
prensa filmada, por su parte, sus cintas cantan loas a la modernidad sin
reaseguros ni mediaciones, sin nostalgia por el mundo de ayer perdido.
Los inicios de la Radio
La radio es el medio más
popular desde la década del treinta hasta mediados de la década del sesenta
cuando la televisión comienza a disputarle su hegemonía. Pero además, por el
momento histórico en que se inventa –y que coincide con un período de fuerte
expansión de la industria cultural en el país, la historia de la radio permite
pensar algunos problemas más generales sobre la introducción de los medios en
Argentina.
Durante la clase me voy
a centrar en cuatro ejes:
1. Pionerismo y contemporaneidad
2. Técnica, culturas populares y
vanguardias
3. Culturas populares y oralidad
4. Sistema de broadcasting y empresas
de comunicación
1. Pionerismo y contemporaneidad
La primera transmisión
de radio en Buenos Aires fue el 27 de
agosto de 1920. Este evento público tenía lugar luego de una larga
serie de pruebas técnicas realizadas por el ingeniero Teodoro Bellocq y la
actividad de un grupo de jóvenes amigos que eran todos estudiantes de medicina
y que participaron de esa primera transmisión: Enrique Susini, Luis Romero
Carranza, César José Guerrico y Miguel Mujica.
En las historias de la
radio argentinas se dice que se trata de la primera transmisión radial del
mundo. Más allá de que este hecho no es reconocido en ninguna otra historia de
la radio internacional, me interesa señalar que el mito de que la radio sea “un
invento argentino” tiene dos aspectos muy interesantes:
.- si no se trata de la
primera transmisión del mundo, se trata al menos de una bastante temprana a
nivel mundial, lo cual habla de la
contemporaneidad tecnológica que la Argentina atravesaba durante ese período. Vimos
la clase pasada que esta contemporaneidad ya estaba relativamente presente en
la incorporación del cinematográfo en 1896. Sin embargo, en ese caso se explica
por el momento particularmente rico del país y la ansiedad de la burguesía
porteña por estar a la moda.
Pero la diferencia es
que mientras el cinematógrafo se importa,
la radio, se “inventa”.
Y esto tiene que ver con
el segundo aspecto que quiero destacar:
.- la importancia de dos
tipos sociales que van a ser claves para ese período: el inventor y el pionero.
El inventor, cuyo modelo
a nivel mundial es el norteamericano Thomas Alva Edison hace furor durante esta
etapa. Es el self made man que puede
enriquecerse de la noche a la mañana con una idea genial. Sin educación
sistemática (Edison no había ido a la escuela) no se puede ser científico pero
se puede ser inventor.
La primera transmisión radial en 1920 constituyó un hito dentro de un
período en que el inventor es un tipo social. Beatriz Sarlo (1992) ha estudiado
la importancia de este fenómeno en el proceso de modernización en Argentina y
el modo en que el inventor habilitaba una vía de ascenso social y de éxito a
los sectores populares. La diferencia entre invención y actividad científica afecta
esta diferenciación social entre inventores y científicos:
El inventor busca al mismo tiempo varias cosas que no
están directamente vinculadas con la actividad científica: al contrario del
investigador ignorado por su época, el inventor quiere reconocimiento, fama y
riqueza. Estos son los deseos que acompañan a la invención tecnológica: tiene
un nexo no sólo con el mundo práctico sino con el éxito económico y el ascenso
social (1992: 90).
Vale la pena preguntarse, entonces, cuál es el origen social de estos
inventores y qué características adopta este fenómeno localmente:
La tipología incorpora, muy centralmente en la Argentina, al aficionado de origen popular: no se
trata de los asalariados de los laboratorios de invención a la manera
norteamericana donde se levantaron verdaderas fábricas de innovaciones, sino de
los amateurs de lo nuevo que compiten en condiciones tecnológicas que son
extremadamente precarias y en un medio donde abundan los autodidactas. (ibidem).
La caracterización que realiza Sarlo no se ajusta a los médicos que se
ocuparon de la primera transmisión radial en Buenos Aires. Uno de los más
destacados entre ellos: Enrique Susini,
por ejemplo, pertenecía a un mundo que se encontraba en las antípodas de la
invención popular. Pertenecía a una familia de la alta sociedad porteña,
hablaba varios idiomas, había vivido en Europa en el ambiente diplomático,
estudiado en Viena, Berlín y París. Es evidente que la técnica ocupaba un lugar
muy distinto en la vida de este personaje.
Vale la pena aclarar, entonces, que también existía una élite intelectual interesada por la
invención que se congregó en el Círculo
Argentino de Inventores. El Círculo, fundado el 28 de diciembre de 1922 por
el coronel ingeniero Adrián Ruiz Moreno, agrupó a una élite de inventores con
formación universitaria y diálogo fluido con las fuerzas políticas (sobre todo
de extrema derecha), las corporaciones de la producción y el comercio, los
clubes elegantes, el periodismo tradicional y algunos órganos de gobierno. Días
antes de la ceremonia inaugural, Ruiz Moreno a quien Sarlo describe como “un
personaje exaltado, egocéntrico y nacionalista”, publicó en La Nación
una nota donde expuso algunas de las causas que estuvieron en el origen de la
creación del Círculo. Allí señala que los capitalistas argentinos no son
sensibles al progreso que impulsaría una asociación de mutuo provecho entre
ellos y los inventores; el gobierno, desinteresado tanto como los capitalistas,
ignora los esfuerzos de quienes ponen su inteligencia y su vida al servicio de
la humanidad “que es la que realmente disfruta de sus beneficios”; por el otro,
la ausencia de leyes que protejan a los inventores refuerza el desinterés de
los ricos y la incuria oficial. La
protesta de Ruiz Moreno se apoya en la necesidad de que se considere la
invención como una actividad patriótica, en la medida en que abre un horizonte
industrial para una nación que, a su juicio, no debe contentarse con ser una
potencia agrícola, como lo prueban, además, las necesidades generadas en la
primera guerra y su posguerra; y lo hace en el momento preciso en que, a su
juicio, el aumento de la población obliga a abrir nuevos horizontes a los “que
llegan a nuestras playas”. Si bien el Círculo se define como una sociedad de
carácter técnico, los adjetivos que acompañan a éste son habitualmente
“patriótica, cultural, científica y altruista”. Ruiz Moreno convoca a los
capitalistas, que deben entender que invertir en un invento es moralmente mejor
y económicamente más productivo que comprar un palacete y reclama ante las
autoridades públicas en defensa de los inventos nacionales, lo cual significa tener una estrategia frente a la
reválida en Argentina de patentes extranjeras (Sarlo, 1992: 104).
Esta defensa de los inventos nacionales era coherente con una ideología
que refutaba el espiritualismo de la
élite cultural novecentista (a la que hemos hecho referencia hace un par de
clases) con otra ideología, el “americanismo”,
más adecuada a lo que parecía deseable en el mundo plebeyo, pero también en el
mundo de los organizadores capitalistas y en el de los fundadores de nuevos
estados como la Rusia
soviética.
En 1923 se produjo el record de
registro de patentes en el país: se otorgaron 2.893 patentes y reválidas
locales de inventos internacionales (idem:
99). Esto coincide con una oleada a nivel mundial que encabeza EEUU con más de
40.000 patentes concedidas en 1924;
siguen Alemania y Francia con 18.000 e Italia con 6.468. Las patentes incluyen
a empresas y a inventores independientes, pero la nacionalidad de los
solicitantes da una idea del lugar ocupado por los inventores locales: 1.269
son argentinos. Luis de Lemoine desglosa por nacionalidad: 1269 argentinos; 582
norteamericanos; 297 ingleses; 195 alemanes; 133 franceses.
De esta forma, si para los
sectores populares, la técnica significaba una vía de ascenso social, para la
élite porteña era una vía de exaltación nacionalista. El mito que convierte a
la transmisión radial de Susini en la primera del mundo y a la Argentina en el país que
“inventó la radio” circula hasta la actualidad como parte de este discurso de
nacionalismo cultural. Susini participó de este discurso en ésa y en varias
oportunidades.
Enrique T. Susini es antes un pionero que un inventor. De hecho, Susini está asociado a
los comienzos (el momento de
emergencia) de tres medios:
La radio...
El cine: creó
los estudios Lumiton y dirigió la primera película sonora, Los tres berretines, un film sumamente interesante para la historia
de los medios argentinos.
La televisión: como primer director artístico de Canal 7 Radio Belgrano.
2. Técnica, culturas populares y
vanguardia
Sarlo señala algo
importante respecto de la relación de las culturas populares con la técnica:
ella dice que la técnica es lo que permite que los sectores populares también
se modernicen: “los saberes del pobre eran también saberes modernos”. Esos
saberes son del orden de lo manual (por oposición a lo intelectual) que resulta
útil para la manipulación material de la técnica aunque se asocia a los saberes
incorporados a través de la escuela: leen revistas y manuales técnicos, no es
sólo saber hacer...
Este saber hacer manual
otorga una cierta ventaja a los sectores populares en relación con la técnica
porque: saben hacer algo que los letrados no saben y porque frente a los nuevos
saberes, los intelectuales se muestran desconfiados y reacios. Los
intelectuales tienen mucho que perder mientras que los pobres no tienen nada
que perder... de hecho, esos saberes funcionan como una suerte de compensación
cultural: “están por lo que falta”.
Sarlo encuentra en Arlt y Quiroga dos figuras que
funcionan en parte como mediadores entre ese saber popular y el campo
intelectual, por eso escriben para los medios de comunicación que median entre
ambos campos. El interés de Arlt y de Quiroga por la técnica es el interés del inventor popular y del nuevo público (por
eso escriben sobre el cine y sobre la radio) que en su extrema modernidad los
acerca (al menos en el caso de Arlt) a las vanguardias.
Ambos son escritores que
se dirigen a un público (del que podrían formar parte por su origen social) que
acaba de llegar al mundo de lo letrado. Sus herramientas provienen de otra
cultura: por eso la imaginación técnica
puede estar tan cercana al milagro. Por eso hay un corte neto entre el saber
técnico y el saber científico: mientras el saber científico hace posible la
radio; el saber técnico permite manipular los aparatos caseros. El modo de crear y manipular los aparatos de
radio es el Bricolage: modo cultural
del pobre: hacer lo que se puede con lo que se tiene (De Certeau). Moral del
bricoleur: aprovechar el desecho, reciclado, arte del retoque que es la falta
de planificación y de proyecto...
En la incorporación de
la radio en Argentina se mezcla:
1) La Alta
Burguesía porteña:
Ezequiel Paz,
diario La Prensa, miembro del Radio Club Argentina y Revista Radio Cultura desde 1922 con
20.000 ejemplares semanales) con inmigrantes; Ing.
Teodoro Bellocq “un rico que estudia y se cultiva como pobre”, arma un
laboratorio de radio telefonía en su quinta de San Isidro; Ignacio Gómez, director de Radio Revista y quienes participaron de
la primera transmisión: Luis Romero, César Guerrico, Miguel Mujica y Enrique
Susini.
2) Oyentes que eran al mismo tiempo técnicos y potencialmente, también
emisores:
bipolaridad del circuito de emisión a diferencia del cine con el que se entabla
una relación de consumo altamente mitologizante: el cine genera un público. De
ahí la enorme importancia de los radioaficionados en la Argentina.
3. Culturas populares, música y oralidad
Susini fue el locutor de la primera transmisión del 27 de agosto de 1920 desde
el teatro Coliseo, en la que se transmitió la Ópera Parsifal de Wagner.
Parsifal formaba parte de la programación del teatro Coliseo desde donde
se realiza esta primera transmisión. Andrea Matallana (2006), al periodizar su
historia social de la radiofonía, toma como fecha de inicio el 14 de septiembre
de 1923, cuando se transmite la pelea entre Luis Angel Firpo, el Toro de las
pampas y Jack Dempsey. Entiende que recién en ese momento se incia la historia social de la radio. A Matallana le
interesa el inicio de la radio como medio masivo y no como pionerismo técnico. Creo
que la periodización de Matallana es interesante y coherente con su planteo.
Sin embargo, habría que tener cuidado en pensar –como se ha hecho- la
transmisión radial de la Ópera de Wagner como difusión de la “Alta cultura”.
La relación de Susini con la música y el teatro fue central y permite
entender algunas elecciones en su vida. Tocaba el piano, cantaba, fue autor de
una importante cantidad de obras de teatro y participó directamente en la
producción de los medios que creó: fue locutor de la primera transmisión
radial, cantaba en diferentes idiomas en las transmisiones de Radio Argentina y
fue el director de Los tres berretines,
la primera película del estudio que él creó. En el caso de Canal 7, todo hace
suponer (y así se desprende de las afirmaciones de su viuda sobre el tema) que su alejamiento de la Dirección artística, se
debió a la incompatibilidad con Yankelevich. La tensión entre una programación
concebida como difusión de las Artes (Susini incorporó una importante dosis de
ballet, conciertos y teatro) y como continuación de la radio comercial
(Yankelevich había sido el dueño de Radio Belgrano en su período de mayor
audiencia), se resolvería mediante el alejamiento de Susini del canal. Sin embargo, sería erróneo leer este episodio
como una oposición entre la Alta
y la Baja
cultura: se trataba, después de todo, de una tensión que se producía en el
interior de medios populares como la radio o la televisión.
La comparación entre la primera transmisión radial y el primer filme de
Lumiton, permite introducir otro matiz. La elección de Parsifal para la primera
transmisión radial podría ser leída en el sentido en que el crítico Andreas
Huyssen interpreta a Wagner. Él piensa que, en tanto culminación del
modernismo, Wagner contiene dentro de sí elementos que luego formarían parte de
prácticas culturales muy diferentes y que le permiten tener una suerte de
circulación popular, ser un autor reconocido por el gran público que no oye
ópera ni conoce otros autores de ese género. La fragmentación y el leit-motif
son rasgos característicos de dos manifestaciones culturales en apariencia
antagónicos: las vanguardias y la cultura de masas. De esta forma, la elección
de Wagner puede ser interpretada desde la cultura de masas y no contra ella.
Los tres berretines, en cambio,
estaba basado en un sainete de Malfatti y De Las Llanderas y presentaba un
grupo familiar con abuelos y padres inmigrantes, hijos con deseos de ascenso
social y los tres fanatismos del título: fútbol, tango y cine. Además, -como
señala César Maranghello (2005: 70)- sostiene una tesis moderna: ya no es necesario
estudiar para triunfar en la Buenos Aires
de los años treinta. El film cuenta, además, con exteriores inimaginables en
años posteriores y, en general, con una calidad técnica muy alta comparado con
otros filmes del período (Maranghello, 2005: 70). Mahieu señala que “el filme
se sostuvo por la interpretación de una nueva figura cómica, Luis Sandrini, y
el uso de las nuevas instalaciones técnicas del estudio” (Mahieu, 1966:15).
Hay una escena del filme que representa la opción por la cultura popular.
El personaje que representa Luis Sandrini compone la música de un tango y
decide pagarle un café con leche a un bohemio para que le escriba la letra
correspondiente. El poeta pretende entregarle un poema modernista pero ante el
enojo del tanguero y la amenaza de perder el café con leche, escribe en
lunfardo la letra de “Araca la cana”. La película ridiculiza la pretensión del
“arte por el arte” y alaba, en cambio, la elección de la profesionalización en
el ámbito cultural.
En cualquier caso, entre Wagner y Los
tres berretines hay un desplazamiento y adaptación de géneros e íconos que
en todos los casos han servido para la exaltación nacional. Sólo que pasar de
la ópera al tango supone la búsqueda de un equivalente argentino a lo que había
servido como ícono nacionalista en Alemania.
La radio como cultura popular
oral:
Géneros nuevos como el radioteatro incorporan elementos de exaltación
nacional similares a lo que veíamos en el cine.
En los años 1930, el conjunto criollo “Chispazos de tradición”, dirigido por el español Andrés González Pulido ocupó el espacio
de Radio Nacional (posteriormente Belgrano)con un conjunto de piezas
radioteatrales ambientadas en un indefinido ámbito rural y vinculados con
personajes y problemáticas supuestamente típicas de ese medio: “El rancho está
de fiesta”; “El cantor misterioso”; “El nido de ‘El Carancho’” fueron algunos
de los títulos entre los que se destacaban Domingo Sapelli, Lita Guzmán, Mario
Amaya, Mirta Bottaro (Rivera, texto sobre Radio y realismo).
Sin embargo, donde la radio
produce una gran innovación es en la incorporación del tango como mayor
exponente de la cultura popular urbana. También la presencia de algunos
personajes como Armando Discépolo que van a ser claves para la construcción de
esta cultura radial.
4. Sistema de broadcasting y empresas de
comunicación
Nos vamos a detener en
este punto más adelante (en las clases dedicadas a los medios durante el primer
peronismo) pero sólo quisiera mencionar por ahora que si bien la proliferación
de aficionados (y el imaginario desplegado por la ‘invención’ de la radio es
muy importante durante esta primera etapa), ya desde 1922 Radio Cultura pide
permiso para pasar publicidad y la organización de un sistema de broadcasting
será determinante para la conversión de la radio en un medio de comunicación
hegemónico. Durante la década del ’20 crece el número de radios y a principios
de los años ’30 se producen las primeras reglamentaciones: en 1933 el gobierno
de Justo dicta el reglamento de Radiocomunicaciones. Veremos que durante los
años 40 este tema va a cobrar una enorme relevancia con el rol de Perón desde
la Secretaría de Trabajo durante el gobierno de Farrell y luego durante su
primera presidencia.
domingo, 15 de abril de 2012
Teórico 4 (10/4/2012) El cine y las imágenes de la nación
Publicado por
Mirta Varela
.- A pocos meses de las primeras
proyecciones de los hermanos Lumière en París, Enrique de Mayrena trajo a
Buenos Aires la primera cámara llamada
Vivomatógrafo. El lunes 6 de julio
de 1896 se realizó la primera función para el periodismo en un local de la
calle Florida 344 donde se exhibieron algunos cortos de los Lumière y, sobre
todo, de William Paul (La llegada del
tren a Brighton, El mar con oleaje
y Vistas panorámicas de Londres y París).
.- El 18 de julio de 1896 el empresario del Odeón, Francisco Pastor,
asociado con Eustaquio Pellicer (Fundador de Caras y Caretas, PBT), decidió
reforzar las funciones agregando exhibiciones de cine. Presentaron el primer
programa integrado por materiales de los Lumière, al igual que la cámara Cinématographe Lumière,
simultáneamente filmadora, proyectora y copiadora.
.- Pocos
días después, Federico Figner presentó el Vitascopio, patentado por Edison,
en un salón de la calle Florida al 100.
De manera que,
inicialmente, los tres sistemas de
exhibición coexistieron a pocas cuadras y esto habla de la relación fuerte
entre técnica y pionerismo en el cine argentino (que no es la de un loco
aislado), así como también del momento económico floreciente de la Argentina de
entonces.
Tanto el presidente
Carlos Pellegrini como familias “de la sociedad” porteña y cientos de alumnos
de escuelas importantes de la ciudad, llegaron a aquellos salones a presenciar
el fenómeno. En septiembre, Pastor se trasladó brevemente a Montevideo. Ese
mismo mes partía hacia Buenos Aires Charles Etienne con su Cinématographe, pues
ya había agotado las posibilidades de exhibición en la capital uruguaya.
Las primeras
proyecciones en la ciudad de Buenos Aires tuvieron tres espectadores
privilegiados: Enrique Lepage
–aristócrata belga propietario de un comercio de fotografía en la calle Bolívar
desde hacía un lustro-, Eugène Py –fotógrafo profesional de
origen francés- y Max Glücksmann –un
austríaco que funcionaba como el principal animador comercial del negocio-. A
principios de 1897, ante la negativa de los hermanos Lumière, llegaron a Buenos
Aires las cámaras fabricadas en los talleres de Leon Gaumont. Glücksmann tuvo como objetivo impulsar la
venta de proyectores y filmes a teatros, ferias, kermesses e instituciones
sociales. Esto es, el rédito comercial previsto provenía de la importación
simultánea de la técnica necesaria para las proyecciones y de los filmes.
Federico Figner decidió
utilizar el Vitascopio para retratar aspectos de la ciudad. En noviembre de
1896 filma Vistas de la Plaza de Mayo
y grupos de carruajes y ciclistas paseando por los bosques de Palermo. Días
después exhibió el material de la calle Florida y repitió la experiencia en una
kermesse al aire libre. Para reforzar el atractivo estimulaba al público a
acercarse al paseo donde cada domingo a las 9, Steimberg (el camarógrafo)
tomaba cortos para proyectarlos durante la semana en el Salón céntrico de
Figner. A partir de 1897 se realizan proyecciones en teatros –Casino, Pabellón
Argentino-, café-bares, terrazas y ferias al aire libre, circos, clubes,
kermesses y hasta prostibularios. En 1898, un empresario llamado Roldán llevó
filmes en gira por distintas localidades de provincia.
El
primer filme rodado con una cámara de cinematógrafo es la de Eugenio Py, La bandera argentina, en 1897.
La cámara enfoca el mástil de la bandera en Plaza de mayo.
Esto marca un hito
inicial que habitualmente se considera el inicio del cine en la Argentina, sin
embargo, vemos que para esto fuera posible: primero tuvo que importarse la
técnica, exhibirse, generar una función y una forma de recepción que sólo
coinciden parcialmente con la película de Py que, por otra parte, difícilmente
podría considerarse un filme sino más bien un registro cinematográfico.
¿Cuál es la forma de
recepción inicial? ¿Cómo se conforma un público cinematográfico?
En 1900 el español Gregorio Ortuño abrió el primer salón cinematográfico construido como tal: El Nacional, en Maipú al 400. El 24 de
octubre de ese mismo año viaja a Buenos Aires el Dr. Manuel Ferraz Campos
Salles y Eugenio Py realiza la primera filmación profesional.
Si la llegada de las
cámaras a la Argentina es muy temprana, la expansión de la producción y el
consumo cinematográfico en el país también son muy rápidos: en 1912, año record de inmigrantes, hay mil biógrafos en todo el país. También
en 1912, Julián de Ajuria funda la Sociedad General de Cinematografía que
exhibía solamente material importado mediante un sistema de alquiler.
En julio de 1913 aparece la primera
columna sobre cine en la revista Caras y Caretas, firmada por León de
Aldecoa, pseudónimo de Horacio Quiroga. En 1914 apareció la primera revista
dedicada enteramente al cine: Excelsior.
Al mismo tiempo, la “moda”
de asociaciones de beneficencia que
realizan filmes habla de otro tipo de circulación: “La característica
novedosa la aportó la producción de largometrajes por parte de las sociedades
benéficas y donde los personajes estuvieron a cargo de elementos de la high
society. Aquellas damas habían descubierto el cine como principal anzuelo para
sus festivales” (Maranghello).
En 1913 el Consejo Dotal de Obreras, dirigido por María Unzué de Alvear decidió realizar
un festival y, para aumentar su atractivo encargó una película para exhibirla
aquella noche. Así nació la comedia Nelly
o La primita pobre (1913) dirigida, escrita e interpretada por Luis
Klappenbach.
La Asociación del Divino Rostro, presidida por Angiolina Astengo de Mitre decidió emular la iniciativa produciendo
otro filme para su propio festival y eligieron Amalia (1914).
¿Cuál es la función del
cine en esta etapa?
¿Cuáles son los
principales temas de ese cine pionero?
I.
Registro
documental de eventos considerados trascendentes y/o excepcionales
1)
Registro
científico:
Entre 1898-1899 Las operaciones del Dr. Posadas en el
Hospital de Clínicas. Se trataba de operaciones de quiste hedático de pulmón
(una operación de avanzada dentro de la medicina de la época) filmada con luz
natural con una duración de tres minutos y medio y proyectadas en Ateneos.
2)
Registro
de actualidades
Proyección:
El arribo del
presidente de los Estaqdos Unidos de Brasil doctor Campos Salles al puerto de
Buenos Aires (Pedro Arata, Eugenio Py,
cinematografía Max Glücksmann, 1900)
Mitre visita las
instalaciones del Museo Histórico Nacional
(Eugenio Py, idem, 1901)
El Presidente Julio
Argentino Roca y el ex presidente Bartolomé Mitre, inician la serie “ilustres
de la patria cinematografiados”, “huéspedes ilustres” que incluye “Coronel
Teodoro Roosevelt visita la guarnición militar de Campo de Mayo”, “Príncipe de
Prusia” (1914). El presidente de la Nación Victorino de la Plaza llega al
Palacio del congreso para inaugurar un nuevo periodo legislativo.
Durante el Centenario
el cinematógrafo todavía es una curiosidad, parte de las novedades técnicas a
mostrar: el cine exhibe tanto como se exhibe y es la técnica disponible para el
registro de las celebraciones:
SAR
la infanta Isabel llega a nuestra capital, Eugenio Py
SAR
la infanta Isabel en el día de su partida (tía de Alfonso
XIII), ambas dirigidas por Py.
La
revista del Centenario filmada por el uruguayo Julio
Alsina resumía los festejos imponentes de los cien años de la Revolución de
mayo.
3)
Reconstrucción
de episodios históricos: Mariano Moreno de Enrique García Velloso, El fusilamiento de Dorrego, Camila
O’Gorman (1911), Facundo Quiroga ,
La batalla de San Lorenzo.
Proyección
La revolución de mayo (Mario Gallo, 1910)
Kohen interpreta la
relación entre el cine producido en la Argentina y ese conjunto de imágenes,
discursos y creencias que denominamos identidad nacional.
II.
Registro
documental de la vida cotidiana
También hay durante
este período muchos aficionados a la fotografía que filman escenas cotidianas
pero sólo de exhibición privada.
Federico Figner decidió
utilizar el Vitascopio para retratar aspectos de la ciudad. En noviembre de
1896 filma Vistas de la Plaza de Mayo
El catálogo de Lepage
incluía reuniones sociales, sepelios, etc.
¿A
quiénes se representa?
Proyección
Paseo matinal en Palermo (Max
Glücksmann, 1915)
Marrone insiste en que
la elite es la única protagonista de estos filmes y cuando los “otros” son
representados, su participación queda diluida en una dimensión coral y
subalterna. El principal interés era publicitar un patriciado que se volvía más
aristocrático mostrando sus intensas horas de ocio y recreación, tratando sus
ceremonias íntimas, enlaces y funerales como si fueran actos de Estado (Un
album del patriciado es el título del parágrafo).
Con el fin de
nacionalizar a las masas, el patriciado ensaya una liturgia patria. Max
Glücksmann sale cada 25 de mayo y 9 de julio a capturar imágenes de esos
eventos, estatuas, plazas, monumentos, etc.
Diferencia fuerte con
la fotografía de esta época: ínfima presencia de “otros” en el cine de este
periodo o de conflictividad social (huelgas, anarquistas, etc)
¿desde
qué punto de vista se realiza ese registro?
Proyección
Escuelas y patronato distribuye
plato de sopa en Villa Industriales (Max
Glücksmann, 1913)
Se refuerza la
subalternidad de estas personas pobres, a la vez que se legitima la supuesta
autonomía de esas mujeres de la elite en el rol materno que ejercen desde las
instituciones de beneficencia y desde el Estado sin escapar al mandato
genérico.
Estos filmes no están
dirigidos al gran público sino a las instituciones de beneficencia porque
justifican su obra y función.
III.
La
función de la ficción: Nación / criollismo
4)
Trasposición
de obras literarias/ficciones históricas:
Proyección
Amalia de José Mármol (Enrique
García Velloso, 1914)
5)
Relatos
criollistas:
Proyección
Nobleza Gaucha
(Humberto Cairo, Gunche y de la Pera, 1915)
Tranchini resume la hipótesis
de Adolfo Prieto: “desde principios de la década de 1880, la difusión en el
ámbito popular urbano de imágenes míticas del mundo rural pampeano fue
utilizada por algunos circuitos hegemónicos. La aceptación popular que habían
tenido en el ámbito del campo algunos de los textos de la literatura gauchesca,
y la práctica editorial de imprimir y vender títulos de literatura criolla
junto a cieta literatura emparentada con el folletín de origen europeo
preferido por la población inmigrante, constitutuerocn los dos elmentos clave
para que se difundieran construcciones mítias sobre lo rural que canalizaban el
descontento popular de las principales ciudades del país.
Prieto señala la
paradoja planteada por el hecho de que, por esta época, miles de c riollos y
extranjeros inmigrantes sienten y articulan una identidad común mediante la
construcción de una cultura popular impregnada de un criollismo que satura las
formas de la vida cultural de Buenos Aires. Según Prieto, los rasgos de esta
cultura popular se habrían extinguido en algún punto situado a lo largo de la
década de 1910 y posteriores...
Se propone que durante
la década de 1910 el criollismo encontró un nuevo eje discursivo que le
permitió continuar proveyendo a los sectores populares imágenes y
representaciones identificatorias durante varias décadas. Fue el cine de
inspiración criollista que constituyó un eje de representación discursiva,
primero muda y sólo gráfica y textual, luego también sonora, en el que la
incorporación de lo criollo y su reproducción en imágenes funcionó como
irradiación de configuraciones simbólicas próximas al mundo de las culturas
populares, proporcionó una inspiración estética renovadora y resultó un factor
de persistencia en la construcción de un imaginario criollista.
Adhiere a tres
hipótesis:
1. Prieto:
sentido homogeneizador del criollismo populista y su importancia como
experiencia de incorporación de la cultura común.
2. Sarlo:
el impacto producido por la técnica en la Argentina de las décadas de 1920 y
1930 como instrumento de modernización económica y protagonista de
transformaciones urbanas y como proceso de contrucción de una nueva dimensión
cultural impregnada de imágenes y representaciones de nuevos saberes
(técnicos).
3. Richard
Hoggart: los medios de comunicación operan en la dirección ya marcada por las
tradiciones de la cultura popular y que los residuos de lo que era una cultura
popular van siendo destruidos por el efecto de los estímulos de quienes
controlan los medios de comunicación.
El criollismo: desde la literatura
escrita hasta el cine y la imagen.
Pasaje de la gauchesca al criollismo
(verso culto a narrativa periodística)
Caso
de Juan Moreira: desde La patria argentina de Eduardo Gutiérrez (noticia policial y
folletín), dramatizaciones, circo criollo (Pepe Podestá), gestualidad, cantos,
payadas, publicidad, imagen (Caras y
Caretas, PBT).
En el cine:
1909: Mario Gallo, primer Juan Moreira,
actor Enrique Muiño
1924: Enrique Queirolo, El último centauro o La epopeya del gaucho
Juan Moreira (2ª versión muda)
1936, Nelo Cosimi, primer Juan Moreira
sonoro (guión de José González Castillo y música de Cátulo Castillo), viejos
actores de las representaciones de Juan Moreira en las troupes de los Podestá o
los Casalli. El filme incluía canciones como “Nidito de hornero” o “Pájaro de
tempestad”. Bailes y coreografías para “Viditay” o “Cimbronazo”.
Proyección
El último malón (Alcides
Greca, 1918)
Filmada en 1916, se
estrena el 4 de abril de 1918 en el Palace Theatre de Rosario y en el Smart
Palace de Buenos Aires el 31 de julio de ese mismo año.
Greca muestra la
rebelión de los indios Mocovíes en el norte santafecino,cuando a principios de
1904, después de estar durante medio siglo en contacto con la civilización, los
mocovíes, creyendo recibir ayuda de los dioses, organizan una rebelión e
invaden el pueblo de San Javier, provincia de Santa Fe, asesinan colonos y son
finalmente masacrados y exterminados. Algunas escenas retoman el breve western
mudo The Battle at Elderbush Gulch de que Griffith estrena en 1914.
Proyección
Juan sin ropa (director
George Benoit, productora Héctor Quiroga y George Benoit, 1919)
Libro de José González
Castillo y con la actuación de Camila Quiroga, producida por la misma actriz y
el director. Juan sin ropa alude al personaje del Diablo en la leyenda de
Santos Vega. Kohen ve en Juan sin ropa un caso único de relato de conflicto
obrero urbano que se estrena contemporáneamente a la Semana Trágica (enero de
1919).
Bibliografía
Kohen, Héctor (2005). “Algunas bodas y muchos
funerales. Imagen cinematográfica e identidad nacional en el período 1897-1919”
(30-46). Cuadernos de cine argentino. La imagen como vehículo de identidad
nacional. Nº 5, Buenos Aires: INCAA.
Maranghello, César (2004).
Breve historia del cine argentino,
Buenos Aires: Catálogos-Laertes.
Marrone, Irene (2003).
Imágenes del mundo histórico. Identidades
y representaciones en el noticiero y el documental en el cine mudo argentino.
Buenos Aires: Prometeo.
Peña, Fernando Martín
(2012). Cien años de cine argentino. Buenos
Aires: Biblos.
Romano, Eduardo (1991).
“Alcides Greca escritor y novelista” (5-41). Literatura/Cine argentinos sobre la(s) frontera(s). Buenos Aires: Catálogos.
Tranchini, Elina (1999).
“El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista” (101-173). El cine argentino y su aporte a la
identidad nacional. Buenos Aires, Honorable Senado de la Nación – Comisión de
Cultura / Premio FAIGA.