En el siguiente link pueden encontrar una nueva herramienta sobre cine que les va a ser muy útil para preparar el parcial. Corresponde a los temas del último teórico que dictó Mariano Mestman.
Industria, arte y política: la modernidad cinematográfica en Argentina 1955-1976 de Fernando Ramírez Llorens
http://www.rehime.com.ar/escritos/herramientas/herramienta_07.php
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jueves, 25 de octubre de 2012
lunes, 22 de octubre de 2012
Teórico N° 10
Publicado por
Mirta Varela
16/10/2012
Mirta Varela
Para una parte de esa clase va a resultarles útil la siguiente Herramienta subida al sitio de ReHiMe:
http://www.rehime.com.ar/escritos/documentos/idexalfa/v/varela/varelatv_02_.php
especialmente lo que corresponde a los programas musicales a los que les dimos particular relevancia en el recorrido como parte de lo que Valeria Manzano analiza en términos de la emergencia de una cultura de masas juvenil. Para ello analizamos también un fragmento del film Pajarito Gómez (1965) de Rodolfo Kuhn que pueden ver en el siguiente link:
http://www.youtube.com/watch?v=05_P-xOk7eY&feature=related
Durante la clase también hice referencia a la bibliografía sobre la revista Primera Plana. En cambio, les avisé que debido a un pequeño cambio que tuvimos que hacer en el cronograma, los capítulos del libro de Laura Vazquez, El oficio de las viñetas, que figuraban en el programa, no van a entrar en el parcial.
Teórico N° 9
Publicado por
Mirta Varela
2/10/2012
Mirta Varela
Corresponde al día del paro de la AGD: imposible reproducir en el blog los matices de la (para mi gusto) interesante charla que tuvimos con los estudiantes presentes ese día.
Teórico N° 8
Publicado por
Mirta Varela
2/10/2012
Mirta Varela
En lugar de subir un resumen de este teórico, creo que les va a resultar más útil revisar esta Herramienta que subí a ReHiMe:
http://www.rehime.com.ar/escritos/documentos/idexalfa/v/varela/varelatv__.php
Allí van a encontrar los fragmentos fílmicos y fotografías que utilicé durante la clase.
Trabajo Práctico / La cobertura televisiva de la guerra: el caso del noticiero 60 minutos.
Publicado por
Mirta Varela
El siguiente listado incluye bibliografía complementaria para el Trabajo Práctico. Está ordenada en tres items desde los textos más específicos, hasta los menos específicos o contextuales. Obviamente, éste es un listado orientativo pero no impide que el estudiante utilice otra bibliografía que considere pertinente.
Hay algunos textos subidos al sitio de ReHiMe y todos van a quedar en la fotocopiadora.
Trabajo
Práctico: Medios y Dictadura.
Segundo Cuatrimestre de
2012
La cobertura televisiva de
la guerra: el caso del noticiero 60 minutos
Bibliografía
complementaria
Televisión y
Dictadura/Malvinas
En línea:
- Varela, Mirta.
“Los medios de comunicación durante la dictadura: silencio, mordaza y
optimismo”, en: Revista Todo es
Historia, Buenos Aires, Nº 404, marzo de 2001, pp. 50-63.
En fotocopiadora:
- Mangone,
Carlos. “Dictadura, cultura y
medios” en: Revista Causas y Azares.
Los lenguajes de la comunicación y
la cultura en (la) crisis, Buenos Aires, Año III, Nº 4, invierno de
1996, pp. 39-46.
- Nielsen
Jorge. La magia de la televisión
argentina/3 (1971/1980). Buenos Aires,
Ediciones del Jilguero, 2006, pp. 252-253; 267-268.
- Nielsen
Jorge. La magia de la televisión
argentina/4 (1981/1985). Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 2007, pp.
45-81.
- Ulanovsky,
Carlos; Itkin, Silvia y Sirvén, Pablo. Estamos
en el aire. Una historia de la televisión argentina. Buenos Aires, Editorial
Planeta, 1999, pp. 403-414.
Medios, cultura y
Dictadura/Malvinas
En línea:
- Gamarnik,
Cora. “Imágenes de la dictadura militar. La fotografía de prensa antes,
durante y después del golpe de Estado de 1976 en Argentina”, en: Pérez
Fernández, Silvia y Gamarnik, Cora, Artículos
de Investigación sobre Fotografía (pp. 49-80). Montevideo, CMDF, 2011.
Puede consultarse en
En fotocopiadora:
- Blaustein, Eduardo y
Zubieta. Decíamos ayer. La prensa
argentina bajo el Proceso. Buenos Aires, Editorial Colihue, 1998, pp.
7-59; 445-520.
- Borrelli,
Marcelo y Saborido, Jorge. “El diario de Massera”: Convicción durante la dictadura militar, en: Saborido, Jorge y
Borrelli, Marcelo (coords.), Voces y
silencios. La prensa argentina y la dictadura militar (1976-1983).
Buenos Aires, EUDEBA, 2011, pp. 55-82.
- Escudero,
Lucrecia. Malvinas: el gran relato.
Fuentes y rumores en la información de guerra. Barcelona, Gedisa, 1996,
pp. 17-31.
- Gago,
María Paula y Saborido, Jorge. Somos
y Gente frente a la guerra de
Malvinas: dos miradas en una misma editorial, en: Saborido, Jorge y
Borrelli, Marcelo (coords.), Voces y
silencios. La prensa argentina y la dictadura militar (1976-1983).
Buenos Aires, EUDEBA, 2011, pp. 335-358.
·
Kohan, Martín. “El fin de
una épica”, en: Revista Punto de Vista,
N° 64, Buenos Aires, 1999, pp. 6-11.
Bibliografía histórica
contextual
- Guber, Rosana. ¿Por qué Malvinas? De la causa nacional
a la guerra absurda. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, pp.
15-23; 25-63.
- Lorenz, Federico. Las guerras por Malvinas. Buenos
Aires, EDHASA, 2006, pp. 15-20; 23-67.
- Novaro, Marcos y
Palermo, Vicente. La dictadura
militar, 1976/1983. Del golpe de estado a la restauración democrática.
Buenos Aires, Editorial Paidós, 2003. pp. 411-436.
- Sigal,
Silvia: La Plaza de Mayo. Una
crónica, Buenos Aires, Siglo veintiuno, 2006, pp. 323-341.
martes, 18 de septiembre de 2012
Teórico Nº 3. (primera parte)
Publicado por
laura
Ana Lía Rey
28/08
Nuevos lectores populares. Los casos de Caras y Caretas y las publicaciones de los años veinte.
Textos obligatorios
.- Saítta, Sylvia, “La arena del periodismo” en: Regueros de tinta. El diario Crítica en la década de 1920, Buenos Aires, Sudamericana, 1996, pp. 27-54.
.- Sarlo, Beatriz, “Los lectores: una vez más ese enigma” y “Las revistas y sus escritores” en: El imperio de los sentimientos, Buenos Aires, Catálogos, 1985, pp. 19-75.
.- Szir, Sandra, “Entre el arte y la cultura masiva. Las ilustraciones de la ficción literaria en Caras y Caretas (1898-1908)”, en: Malosetti Costa, Laura y Gené, Marcela, Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires. Buenos Aires, Edhasa, 2009, pp. 109-139.
Textos complementarios
.- Rivera, Jorge, “La forja del escritor profesional (1900-1930)”, “Los escritores y los nuevos medios masivos”, en: El escritor y la industria cultural, Buenos Aires, Atuel, 1998, pp. 33-93.
Fritzsche, Peter, “Lectores metropolitanos” y “La ciudad como espectáculo” en: Berlín 1900. Prensa, lectores y vida moderna, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2008, pp. 63-95 y 135-174. (Bibliografía de prácticos)
INTRODUCCIÓN
En la clase anterior abordamos, en el marco del estudio de la densidad cultural del centenario, la conformación de un campo intelectual con autonomía relativa y en ese marco la profesionalización del escritor y la importancia que tuvo el periodismo en ese proceso.
El marco del proceso de modernización de la argentina -cuyos factores vimos la semana pasada - permitió la conformación de un campo de lectura a finales del siglo diecinueve y comienzos del veinte, en la que incidieron, por un lado, la política educativa inclusiva del Estado (a partir de la ley 1420) y la gran masa de trabajadores que ingresaron al país; por otro, la incorporación de jóvenes intelectuales que encontraron en el periodismo un espacio en disponibilidad para ejercer una profesión.
En ese marco la revista Caras y Caretas, publicada en Buenos Aires en 1898, aprovechó esa conformación de un campo de lectura para convertirse en un modelo, en un soporte material donde la articulación entre alta cultura y cultura popular conformaron un medio de comunicación masivo con ribetes innovadores y modernos. Como afirma Eduardo Romano, el cruce de las imágenes con palabras, generó una revista ilustrada que provocó una revolución en la forma de leer anterior y ayudó a crear una comunidad de lectores donde participaron aquellos que tenían “acreditada competencias y los pocos duchos en tal práctica”.
Caras y Caretas interesó por la lectura a una importante variedad de lectores con una estrategia que unió la capacidad de comunicación de las revistas ilustradas con la tradición de las revistas satíricas que por entonces estaban muy extendidas en el campo de la política. Su estilo permanecerá como modelo en los años 20 y se prolongará tanto en otras revistas populares como también en los diarios masivos, cuyo ejemplo es Crítica que aparece en 1913 y que una de sus principales diferencias con la prensa de la época es que estaba dirigido por un periodista Natalio Botana y además que su edición es vespertina ampliando la oferta de diarios de la tarde y profundizando la fragmentación de lectores que en esa franja horaria consumían el diario por diferentes motivos que los matutinos. Por ejemplo las carreras de caballos (el turf) fueron uno de motivos o el tratamiento de temas periodísticos de alto impacto como los policiales.
Caras y Caretas interesó por la lectura a una importante variedad de lectores con una estrategia que unió la capacidad de comunicación de las revistas ilustradas con la tradición de las revistas satíricas que por entonces estaban muy extendidas en el campo de la política. Su estilo permanecerá como modelo en los años 20 y se prolongará tanto en otras revistas populares como también en los diarios masivos, cuyo ejemplo es Crítica que aparece en 1913 y que una de sus principales diferencias con la prensa de la época es que estaba dirigido por un periodista Natalio Botana y además que su edición es vespertina ampliando la oferta de diarios de la tarde y profundizando la fragmentación de lectores que en esa franja horaria consumían el diario por diferentes motivos que los matutinos. Por ejemplo las carreras de caballos (el turf) fueron uno de motivos o el tratamiento de temas periodísticos de alto impacto como los policiales.
El éxito de ambas publicaciones es posible gracias al surgimiento de nuevos lectores populares en la ciudad de Buenos Aires que comienza como a fines del siglo XIX y se consolida durante los años 20, acompañando la transformación de la ciudad y su expansión hacia los márgenes con la aparición de barrios que desplazaron a los inmigrantes y la sociabilidad que estos posibilitaban.
Caras y Caretas y el boom de las revistas ilustradas
La historiografía incluye varios trabajos sobre la revista Caras y Caretas, desde los pioneros trabajos de Jorge Rivera[1], pasando por la extensa investigación de Eduardo Romano [2] y el libro de Geraldine Rogers [3] hay otros abordajes novedosos sobre los avances técnicos en la revista y la incorporación de imágenes en un diálogo productivo con el texto como el de Sandra Szir. Es interesante notar como entre las primeras incursiones de Rivera y los artículos de Romano a las investigaciones de largo aliento han pasado muchos años, un hiato que habla de la lentitud con se fueron incorporando trabajos sobre medios de comunicación e investigaciones sistemáticas sobre los mismos.
Caras y Caretas fue prácticamente pionera de una nueva técnica de impresión: el sistema tipográfico, el empleo de cromos y fotograbados que le permite como dice Sandra Szir vincular textos e imágenes sobre una hoja de papel permitiendo un diálogo entre literatura e imagen a través de la ilustración, humor y sátira a través del dibujo más lineal y realidad y social y política a través de la fotografía
• Iniciadora de la fotografía en sentido periodístico.
• Iniciadora de la fotografía en sentido periodístico.
Ver en Sandra Szir y el proceso de modernización de la industria tipográfica en especial en Caras y Caretas- Bibliografía obligatoria
¿Quiénes hicieron Caras y Caretas?
Fue creada por Eustaquio Pellicer (poeta humorístico nacido en Burgos) que después de trabajar en publicaciones españolas y recala en Uruguay donde realiza una primera versión de la revista. Llega a Buenos Aires invitado por Bartolomé Mitre y Vedia, casi al mismo tiempo que había cerrado Don Quijote, un laboratorio de dibujantes donde también participaban dibujantes españoles como Manuel Mayol.
Sin embargo, si hay una figura asociada a Caras y Caretas es José Álvarez, más conocido como Fray Mocho, que fue su director y el alma de la revista, el que le imprimió su sensibilidad popular. En el itinerario de Fray Mocho el periodismo es central, fue un periodista que trabajo en los medios más importantes de la época y que tenían una marcada impronta popular. En 1879, cuando llega a Buenos Aires, comienza a trabajar como periodista en El Nacional también realizó crónicas policiales en La Patria Argentina de la familia Gutiérrez, - el periódico donde se publicó el folletín de Eduardo Gutiérrez Juan Moreira.
Fue cronista parlamentario en La Nación y escribió folletines para La Razón y Sud América, donde comenzó a ofrecer sus cuadros de costumbres bajo el seudónimo de Nemesio Machuca. Ingresó en la policía como Comisario de Pesquisas, en ese cargo conoció los bajos fondos y a la sociedad porteña en su conjunto, esa experiencia también la volcó en sus crónicas periodísticas, donde muestra un profundo conocimiento de lo popular.Fray Mocho no fue su único seudónimo, también usó Fabio Carrizo. Murió en Buenos Aires en 1903 a los 45 años dejó una huella muy grande en el periodismo costumbrista que caracterizó a Caras y Caretas y fue ejemplo para muchos jóvenes que pretendían dedicarse al periodismo. El éxito que le imprimió a Caras y Caretas aventuró a otros a emprender publicaciones similares como Tipos y Tipetes, PBT o el homenaje hecho revista Fray Mocho.
- La revista tuvo dos áreas importantes en el desarrollo y la profesionalización del periodismo de la época, los dibujantes y los fotógrafos. Los dibujantes ya habían desempeñado un rol muy importante en los periódicos políticos-satíricos como El Mosquito en tanto que los fotógrafos se constituyen en una especialidad nueva en el periodismo y que en Caras y Caretas alcanzan notoriedad por las posibilidades técnicas de la revista.
- Los dibujantes: Manuel Mayol y José María Cao, dibujantes españoles radicados en Buenos Aires y de trayectoria en la prensa satírica local. Los fotógrafos son sin duda indispensables en la construcción de una sociedad visual sin embargo solo aparecen dos nombres de fotógrafos mencionados en la revista: Salomón Vargas era el jefe de fotografía y Modesto San Juan el responsable de reporteros gráficos. La revista tenía políticas fotográficas para los lectores, por un lado vendían copias fotográficas de lo publicado e invitaba a colaborar a los fotógrafos aficionados abonando las fotos como si fueran trabajos periodísticos destinados a representar hechos curiosos o sucesos, producciones inéditas y firmadas.
Analizar según el texto de Szir la profesionalización de los ilustradores en la revista y ver cómo funcionaba el ingreso de nuevos dibujantes
Es justamente sobre las ilustraciones que se propone trabajar el texto de Szir, a la autora le interesa no tomar la prensa como material empírico para un tema dado sino analizar sus formas, la relevancia de sus innovaciones, las zonas de confluencias de estilos periodísticos dialogando con imágenes de distinto tipo, es decir leer la prensa “textual, contextual y visualmente”
Sandra Szir profundiza sobre la relación existente entre los diferentes géneros textuales de la revista acompañado de modalidades visuales: para la realidad política y social advierte una imagen asociada a la fotografía, para los textos humorísticos y publicitarios las imágenes son más lineales y a los textos de ficción le correspondían ilustraciones.
¿Qué modificó la comunicación en Caras y caretas? ¿Por qué fue tan exitosa?
Son preguntas que tienen varias posibles respuestas pero vamos a incursionar por una, la que está más relacionada al uso de la fotografía en la revista y al dialogo que se establece con los textos, con la publicidad, con la realidad.
La vinculación entre textos e imágenes, entre textos literarios de autores nacionales ilustrados de manera contigua por ilustradores también nacionales. Esto indica que la revista se diferencia de los impresos que difundían literatura argentina, las mayorías de ellos sin ilustraciones y cuando las tenían aparecen como un acontecimiento visual, por ejemplo la edición de La Vuelta de Martin Fierro de la imprenta Pablo Coni salió con ilustraciones y lo hace saber)
La vinculación entre textos e imágenes, entre textos literarios de autores nacionales ilustrados de manera contigua por ilustradores también nacionales. Esto indica que la revista se diferencia de los impresos que difundían literatura argentina, las mayorías de ellos sin ilustraciones y cuando las tenían aparecen como un acontecimiento visual, por ejemplo la edición de La Vuelta de Martin Fierro de la imprenta Pablo Coni salió con ilustraciones y lo hace saber)
Sin embargo, el público argentino estaba acostumbrado a ver imágenes en publicaciones periódicas ilustradas y en libros, recuerden que los libros no pagan derechos arancelarios por lo tanto entraban son impuestos provenientes de Europa (Francia, Alemania y España y de EEUU)
Ver en texto de Sandra Szir la relación de los lectores con la prensa ilustrada de la época, con la experiencia lectora en los países de origen de los inmigrantes y analizar según el texto el denominado siglo de oro de la edición en Europa.
Caras y Caretas se convirtió en uno de los primeros medios en utilizar los procesos de reproducción tecnológica que permitió la circulación masiva de impresos que estaba relacionada a industrialización del proceso editorial. Así como en Europa a comienzos del siglo XIX en Argentina a fines del mismo siglo y comienzos del XX hubo una integración de la imagen a la cultura a través de la utilización del grabado con madera. En el caso de Caras y Caretas podemos decir que la técnica de fotograbado y fotomecánica produjeron las condiciones de posibilidad de reproducción. El fotograbado que se aplicó a la impresión de fotografías a gran escala represento una mecanización masiva de la información. Reproducía una fotografía de manera industrial y además podía compartir con la imagen cualquier tipo de texto.
Caras y Caretas se convirtió en uno de los primeros medios en utilizar los procesos de reproducción tecnológica que permitió la circulación masiva de impresos que estaba relacionada a industrialización del proceso editorial. Así como en Europa a comienzos del siglo XIX en Argentina a fines del mismo siglo y comienzos del XX hubo una integración de la imagen a la cultura a través de la utilización del grabado con madera. En el caso de Caras y Caretas podemos decir que la técnica de fotograbado y fotomecánica produjeron las condiciones de posibilidad de reproducción. El fotograbado que se aplicó a la impresión de fotografías a gran escala represento una mecanización masiva de la información. Reproducía una fotografía de manera industrial y además podía compartir con la imagen cualquier tipo de texto.
La imagen en los textos nos permite pensar que ya no es solo el texto escrito el depositario de sentido, se ha sumado la imagen.
Analizar según Sandra Szir los distintos tipos de textos publicados en la revista y la relación con las ilustraciones que los acompañan.
Analizar según Sandra Szir los distintos tipos de textos publicados en la revista y la relación con las ilustraciones que los acompañan.
La revista aparecía los sábados, el precio inicial era de 25 centavos y luego bajo a 20 hasta su cierre. La facilidad de compra de los sectores populares y medios por la accesibilidad del producto y la estrategia de bajar el precio para ampliar el mercado de consumos tipográficos.
La estrategia comercial se advierte también en la cantidad de publicidades con las que contaba la revista, comenzó con el 25% extendida a lo largo de las páginas de la revista de la publicación y llegó a tener un 50% de sus páginas ocupadas con publicada en 1920.
Otro aspecto novedoso son las tapas a color que dialogaban tanto con la política como con distintas cuestiones sociales, pero también la diagramación de la revista contaba con dos portadas, la primera en color la segunda e blanco y negro y el tema de ambas era la actualidad. Ambas portadas estaban separadas por noticias internacionales, culturales y publicidad. Sin duda que la tapa a color era la que vendía en la revista, la que impactaba en el kiosco, la que causaba sorpresa cuando llegaba a otras provincias.
Podríamos decir muchas cosas tratando de ver y pensar un medio de alta masividad publicado hacia fines del siglo XIX y con gran impacto de imágenes. Pero es importante incluir a la revista Caras y Caretas en una tradición tipográfica, el género del Magazine norteamericano, un producto masivo que era consumido por las capas medias y los sectores populares. Caracterizado por la yuxtaposición de temas e imágenes, con proliferación de propaganda, atravesada por diferentes géneros literarios adaptados al formato periodístico, su rasgo central es la Miscelánea.
Como afirma Beatriz Sarlo este rasgo produce un modo de leer en una sentada, como una entrega de folletín, un poema o un cuento corto. Lectores de tramos breves son los consumidores por excelencia de este formato que exige impacto, familiaridad lingüística y temática.
Resoluciones claras de los nudos argumentales así como de las problemáticas ideológicas, psicológicas o morales que se pongan en escena. En síntesis no exige una decodificación intensa sino formulas sencillas para públicos recién iniciados por eso la relación entre tema e imagen puede comprenderse de una mirada.
[1] Rivera escribió en El escritor y la Industria Cultural (ver programa de la materia) y en algunos ensayos breves realiza distintas aproximaciones a la revista.
[2] Romano es junto a Jorge Rivera un pionero en su interés por las revistas populares, hay varios artículos que así lo muestran sin embargo su investigación de más largo aliento es: Eduardo Romano, Revolución en la lectura, Buenos Aires, Catálogo, 2006
[3] Geraldine Rogers, Caras y Caretas. Cultura, política y espectáculo en los inicios del siglo XX argentino, Buenos Aires, Edulp, 2008
lunes, 17 de septiembre de 2012
Teórico N° 5 - Los inicios de la Radio
Publicado por
Mirta Varela
Mirta Varela
11/9
La radio es el medio más
popular desde la década del treinta hasta mediados de la década del sesenta
cuando la televisión comienza a disputarle su hegemonía. Pero además, por el
momento histórico en que se inventa –y que coincide con un período de fuerte
expansión de la industria cultural en el país, la historia de la radio permite
pensar algunos problemas más generales sobre la introducción de los medios en
Argentina.
La primera transmisión
de radio en Buenos Aires fue el 27 de
agosto de 1920. Este evento público tenía lugar luego de una larga
serie de pruebas técnicas realizadas por el ingeniero Teodoro Bellocq y la
actividad de un grupo de jóvenes amigos que eran todos estudiantes de medicina
y que participaron de esa primera transmisión: Enrique Susini, Luis Romero Carranza,
César José Guerrico y Miguel Mujica.
En las historias de la
radio argentinas se dice que se trata de la primera transmisión radial del
mundo. Más allá de que este hecho no es reconocido en ninguna otra historia de
la radio internacional, me interesa señalar que el mito de que la radio sea “un
invento argentino” tiene dos aspectos muy interesantes:
.- si no se trata de la
primera transmisión del mundo, se trata al menos de una bastante temprana a
nivel mundial, lo cual habla de la
contemporaneidad tecnológica que la Argentina atravesaba durante ese período. Vimos
la clase pasada que esta contemporaneidad ya estaba relativamente presente en
la incorporación del cinematográfo en 1896. Sin embargo, en ese caso se explica
por el momento particularmente rico del país y la ansiedad de la burguesía
porteña por estar a la moda.
Pero la diferencia es
que mientras el cinematógrafo se
importa, la radio, se “inventa”.
Y esto tiene que ver con
el segundo aspecto que quiero destacar:
.- la importancia de dos
tipos sociales que van a ser claves para ese período: el inventor y el pionero.
El inventor, cuyo modelo
a nivel mundial es el norteamericano Thomas Alva Edison hace furor durante esta
etapa. Es el self made man que puede
enriquecerse de la noche a la mañana con una idea genial. Sin educación
sistemática (Edison no había ido a la escuela) no se puede ser científico pero
se puede ser inventor.
La primera transmisión radial en 1920 constituyó un hito dentro de un
período en que el inventor es un tipo social. Beatriz Sarlo (1992) ha estudiado
la importancia de este fenómeno en el proceso de modernización en Argentina y
el modo en que el inventor habilitaba una vía de ascenso social y de éxito a
los sectores populares. La diferencia entre invención y actividad científica afecta
esta diferenciación social entre inventores y científicos:
El inventor busca al mismo tiempo varias cosas que no
están directamente vinculadas con la actividad científica: al contrario del
investigador ignorado por su época, el inventor quiere reconocimiento, fama y
riqueza. Estos son los deseos que acompañan a la invención tecnológica: tiene
un nexo no sólo con el mundo práctico sino con el éxito económico y el ascenso
social (1992: 90).
Vale la pena preguntarse, entonces, cuál es el origen social de estos
inventores y qué características adopta este fenómeno localmente:
La tipología incorpora, muy centralmente en la Argentina , al aficionado de origen popular: no se
trata de los asalariados de los laboratorios de invención a la manera
norteamericana donde se levantaron verdaderas fábricas de innovaciones, sino de
los amateurs de lo nuevo que compiten en condiciones tecnológicas que son
extremadamente precarias y en un medio donde abundan los autodidactas. (ibidem).
La caracterización que realiza Sarlo no se ajusta a los médicos que se
ocuparon de la primera transmisión radial en Buenos Aires. Uno de los más
destacados entre ellos: Enrique Susini,
por ejemplo, pertenecía a un mundo que se encontraba en las antípodas de la
invención popular. Pertenecía a una familia de la alta sociedad porteña,
hablaba varios idiomas, había vivido en Europa en el ambiente diplomático,
estudiado en Viena, Berlín y París. Es evidente que la técnica ocupaba un lugar
muy distinto en la vida de este personaje.
Vale la pena aclarar, entonces, que también existía una élite intelectual interesada por la
invención que se congregó en el Círculo
Argentino de Inventores. El Círculo, fundado el 28 de diciembre de 1922 por
el coronel ingeniero Adrián Ruiz Moreno, agrupó a una élite de inventores con
formación universitaria y diálogo fluido con las fuerzas políticas (sobre todo
de extrema derecha), las corporaciones de la producción y el comercio, los
clubes elegantes, el periodismo tradicional y algunos órganos de gobierno. Días
antes de la ceremonia inaugural, Ruiz Moreno a quien Sarlo describe como “un
personaje exaltado, egocéntrico y nacionalista”, publicó en La Nación
una nota donde expuso algunas de las causas que estuvieron en el origen de la
creación del Círculo. Allí señala que los capitalistas argentinos no son
sensibles al progreso que impulsaría una asociación de mutuo provecho entre
ellos y los inventores; el gobierno, desinteresado tanto como los capitalistas,
ignora los esfuerzos de quienes ponen su inteligencia y su vida al servicio de
la humanidad “que es la que realmente disfruta de sus beneficios”; por el otro,
la ausencia de leyes que protejan a los inventores refuerza el desinterés de
los ricos y la incuria oficial. La
protesta de Ruiz Moreno se apoya en la necesidad de que se considere la
invención como una actividad patriótica, en la medida en que abre un horizonte
industrial para una nación que, a su juicio, no debe contentarse con ser una
potencia agrícola, como lo prueban, además, las necesidades generadas en la
primera guerra y su posguerra; y lo hace en el momento preciso en que, a su
juicio, el aumento de la población obliga a abrir nuevos horizontes a los “que
llegan a nuestras playas”. Si bien el Círculo se define como una sociedad de
carácter técnico, los adjetivos que acompañan a éste son habitualmente
“patriótica, cultural, científica y altruista”. Ruiz Moreno convoca a los
capitalistas, que deben entender que invertir en un invento es moralmente mejor
y económicamente más productivo que comprar un palacete y reclama ante las
autoridades públicas en defensa de los inventos nacionales, lo cual significa tener una estrategia frente a la
reválida en Argentina de patentes extranjeras (Sarlo, 1992: 104).
Esta defensa de los inventos nacionales era coherente con una ideología
que refutaba el espiritualismo de la
élite cultural novecentista (a la que hemos hecho referencia hace un par de
clases) con otra ideología, el “americanismo”,
más adecuada a lo que parecía deseable en el mundo plebeyo, pero también en el
mundo de los organizadores capitalistas y en el de los fundadores de nuevos
estados como la Rusia
soviética.
En 1923 se produjo el record de
registro de patentes en el país: se otorgaron 2.893 patentes y reválidas
locales de inventos internacionales (idem:
99). Esto coincide con una oleada a nivel mundial que encabeza EEUU con más de
40.000 patentes concedidas en 1924;
siguen Alemania y Francia con 18.000 e Italia con 6.468. Las patentes incluyen a
empresas y a inventores independientes, pero la nacionalidad de los
solicitantes da una idea del lugar ocupado por los inventores locales: 1.269
son argentinos. Luis de Lemoine desglosa por nacionalidad: 1269 argentinos; 582
norteamericanos; 297 ingleses; 195 alemanes; 133 franceses.
De esta forma, si para los
sectores populares, la técnica significaba una vía de ascenso social, para la
élite porteña era una vía de exaltación nacionalista. El mito que convierte a
la transmisión radial de Susini en la primera del mundo y a la Argentina en el país que
“inventó la radio” circula hasta la actualidad como parte de este discurso de
nacionalismo cultural. Susini participó de este discurso en ésa y en varias
oportunidades.
Enrique T. Susini es antes un pionero que un inventor. De hecho, Susini está asociado a
los comienzos (el momento de
emergencia) de tres medios:
La radio...
El cine: creó
los estudios Lumiton y dirigió la primera película sonora, Los tres berretines, un film sumamente interesante para la historia
de los medios argentinos.
La televisión: como primer director artístico de Canal 7 Radio Belgrano.
Sarlo señala algo
importante respecto de la relación de las culturas populares con la técnica:
ella dice que la técnica es lo que permite que los sectores populares también
se modernicen: “los saberes del pobre eran también saberes modernos”. Esos
saberes son del orden de lo manual (por oposición a lo intelectual) que resulta
útil para la manipulación material de la técnica aunque se asocia a los saberes
incorporados a través de la escuela: leen revistas y manuales técnicos, no es
sólo saber hacer...
Este saber hacer manual
otorga una cierta ventaja a los sectores populares en relación con la técnica
porque: saben hacer algo que los letrados no saben y porque frente a los nuevos
saberes, los intelectuales se muestran desconfiados y reacios. Los
intelectuales tienen mucho que perder mientras que los pobres no tienen nada
que perder... de hecho, esos saberes funcionan como una suerte de compensación
cultural: “están por lo que falta”.
Sarlo encuentra en Arlt y Quiroga dos figuras que
funcionan en parte como mediadores entre ese saber popular y el campo
intelectual, por eso escriben para los medios de comunicación que median entre
ambos campos. El interés de Arlt y de Quiroga por la técnica es el interés del inventor popular y del nuevo público (por
eso escriben sobre el cine y sobre la radio) que en su extrema modernidad los
acerca (al menos en el caso de Arlt) a las vanguardias.
Ambos son escritores que
se dirigen a un público (del que podrían formar parte por su origen social) que
acaba de llegar al mundo de lo letrado. Sus herramientas provienen de otra
cultura: por eso la imaginación técnica
puede estar tan cercana al milagro. Por eso hay un corte neto entre el saber
técnico y el saber científico: mientras el saber científico hace posible la
radio; el saber técnico permite manipular los aparatos caseros. El modo de crear y manipular los aparatos de
radio es el Bricolage: modo cultural
del pobre: hacer lo que se puede con lo que se tiene (De Certeau). Moral del
bricoleur: aprovechar el desecho, reciclado, arte del retoque que es la falta
de planificación y de proyecto...
En la incorporación de
la radio en Argentina se mezcla:
1) La Alta
Burguesía porteña:
Ezequiel Paz,
diario La Prensa , miembro del Radio Club Argentina y Revista Radio Cultura desde 1922 con
20.000 ejemplares semanales) con inmigrantes; Ing.
Teodoro Bellocq “un rico que estudia y se cultiva como pobre”, arma un
laboratorio de radio telefonía en su quinta de San Isidro; Ignacio Gómez, director de Radio Revista y quienes participaron de
la primera transmisión: Luis Romero, César Guerrico, Miguel Mujica y Enrique
Susini.
2) Oyentes que eran al mismo tiempo técnicos y potencialmente, también
emisores:
bipolaridad del circuito de emisión a diferencia del cine con el que se entabla
una relación de consumo altamente mitologizante: el cine genera un público. De
ahí la enorme importancia de los radioaficionados en la Argentina.
Susini fue el locutor de la primera transmisión del 27 de agosto de 1920 desde
el teatro Coliseo, en la que se transmitió la Ópera Parsifal de Wagner.
Parsifal formaba parte de la programación del teatro Coliseo desde donde
se realiza esta primera transmisión. Andrea Matallana (2006), al periodizar su
historia social de la radiofonía, toma como fecha de inicio el 14 de septiembre
de 1923, cuando se transmite la pelea entre Luis Angel Firpo, el Toro de las
pampas y Jack Dempsey. Entiende que recién en ese momento se incia la historia social de la radio. A Matallana le
interesa el inicio de la radio como medio masivo y no como pionerismo técnico. Creo
que la periodización de Matallana es interesante y coherente con su planteo.
Sin embargo, habría que tener cuidado en pensar –como se ha hecho- la
transmisión radial de la Ópera de Wagner como difusión de la “Alta cultura”.
La relación de Susini con la música y el teatro fue central y permite
entender algunas elecciones en su vida. Tocaba el piano, cantaba, fue autor de
una importante cantidad de obras de teatro y participó directamente en la
producción de los medios que creó: fue locutor de la primera transmisión
radial, cantaba en diferentes idiomas en las transmisiones de Radio Argentina y
fue el director de Los tres berretines,
la primera película del estudio que él creó. En el caso de Canal 7, todo hace
suponer (y así se desprende de las afirmaciones de su viuda sobre el tema) que su alejamiento de la Dirección artística, se
debió a la incompatibilidad con Yankelevich. La tensión entre una programación
concebida como difusión de las Artes (Susini incorporó una importante dosis de
ballet, conciertos y teatro) y como continuación de la radio comercial
(Yankelevich había sido el dueño de Radio Belgrano en su período de mayor
audiencia), se resolvería mediante el alejamiento de Susini del canal. Sin embargo, sería erróneo leer este episodio
como una oposición entre la Alta
y la Baja
cultura: se trataba, después de todo, de una tensión que se producía en el
interior de medios populares como la radio o la televisión.
La comparación entre la primera transmisión radial y el primer filme de
Lumiton, permite introducir otro matiz. La elección de Parsifal para la primera
transmisión radial podría ser leída en el sentido en que el crítico Andreas
Huyssen interpreta a Wagner. Él piensa que, en tanto culminación del
modernismo, Wagner contiene dentro de sí elementos que luego formarían parte de
prácticas culturales muy diferentes y que le permiten tener una suerte de
circulación popular, ser un autor reconocido por el gran público que no oye
ópera ni conoce otros autores de ese género. La fragmentación y el leit-motif
son rasgos característicos de dos manifestaciones culturales en apariencia
antagónicos: las vanguardias y la cultura de masas. De esta forma, la elección
de Wagner puede ser interpretada desde la cultura de masas y no contra ella.
Los tres berretines, en cambio,
estaba basado en un sainete de Malfatti y De Las Llanderas y presentaba un
grupo familiar con abuelos y padres inmigrantes, hijos con deseos de ascenso
social y los tres fanatismos del título: fútbol, tango y cine. Además, -como
señala César Maranghello (2005: 70)- sostiene una tesis moderna: ya no es
necesario estudiar para triunfar en la Buenos
Aires de los años treinta. El film cuenta, además, con
exteriores inimaginables en años posteriores y, en general, con una calidad
técnica muy alta comparado con otros filmes del período (Maranghello, 2005:
70). Mahieu señala que “el filme se sostuvo por la interpretación de una nueva
figura cómica, Luis Sandrini, y el uso de las nuevas instalaciones técnicas del
estudio” (Mahieu, 1966:15).
Hay una escena del filme que representa la opción por la cultura popular.
El personaje que representa Luis Sandrini compone la música de un tango y
decide pagarle un café con leche a un bohemio para que le escriba la letra
correspondiente. El poeta pretende entregarle un poema modernista pero ante el
enojo del tanguero y la amenaza de perder el café con leche, escribe en
lunfardo la letra de “Araca la cana”. La película ridiculiza la pretensión del
“arte por el arte” y alaba, en cambio, la elección de la profesionalización en
el ámbito cultural.
En cualquier caso, entre Wagner y Los
tres berretines hay un desplazamiento y adaptación de géneros e íconos que
en todos los casos han servido para la exaltación nacional. Sólo que pasar de
la ópera al tango supone la búsqueda de un equivalente argentino a lo que había
servido como ícono nacionalista en Alemania.
Géneros nuevos como el radioteatro incorporan elementos de exaltación
nacional similares a lo que veíamos en el cine.
En los años 1930, el conjunto criollo “Chispazos de tradición”, dirigido por el español Andrés González Pulido ocupó el espacio
de Radio Nacional (posteriormente Belgrano)con un conjunto de piezas
radioteatrales ambientadas en un indefinido ámbito rural y vinculados con
personajes y problemáticas supuestamente típicas de ese medio: “El rancho está
de fiesta”; “El cantor misterioso”; “El nido de ‘El Carancho’” fueron algunos
de los títulos entre los que se destacaban Domingo Sapelli, Lita Guzmán, Mario
Amaya, Mirta Bottaro (Rivera, texto sobre Radio y realismo).
Sin embargo, donde la radio
produce una gran innovación es en la incorporación del tango como mayor
exponente de la cultura popular urbana. También la presencia de algunos
personajes como Armando Discépolo que van a ser claves para la construcción de
esta cultura radial.
Nos vamos a detener en
este punto más adelante (en las clases dedicadas a los medios durante el primer
peronismo) pero sólo quisiera mencionar por ahora que si bien la proliferación
de aficionados (y el imaginario desplegado por la ‘invención’ de la radio es
muy importante durante esta primera etapa), ya desde 1922 Radio Cultura pide
permiso para pasar publicidad y la organización de un sistema de broadcasting
será determinante para la conversión de la radio en un medio de comunicación
hegemónico. Durante la década del ’20 crece el número de radios y a principios
de los años ’30 se producen las primeras reglamentaciones: en 1933 el gobierno
de Justo dicta el reglamento de Radiocomunicaciones. Veremos que durante los
años 40 este tema va a cobrar una enorme relevancia con el rol de Perón desde
la Secretaría de Trabajo durante el gobierno de Farrell y luego durante su
primera presidencia.
lunes, 10 de septiembre de 2012
Teórico N°2. Vida moderna y nuevos públicos en el Primer Centenario.
Publicado por
laura
Ana Lía Rey
21/08/12
El Escritor Profesional y el campo periodístico21/08/12
Algunas propuestas de lecturas para pensar el tema
Bibliografía obligatoria
Rivera, Jorge (1985). Capítulo 56. Historia de la literatura argentina. La forja del escritor profesional (1900-1930), Los escritores y los nuevos medios masivos (I). Buenos Aires: CEAL.
● Rivera, Jorge (1985). Capítulo 57. Historia de la literatura argentina. La forja del escritor profesional (1900-1930), Los escritores y los nuevos medios masivos (II).
Puede consultarse en: http://www.rehime.com.ar/escritos/documentos/idexalfa/r/riverajb.php#cap57
● Saítta, Sylvia (1996): La arena del periodismo. En: Regueros de tinta. El diario Crítica en la década de 1920 (pp. 27-54). Buenos Aires: Sudamericana.
Bibliografía de consulta
· Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz, “La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos” en: Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, Capítulo, 1983, pp. 69-105.
· Bourdieu, Pierre (1997). La conquista de la autonomía. La fase crítica de la conquista del campo. En: Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario (pp. 78-174). Barcelona: Anagrama. (Programa de prácticos)
El teórico anterior se habló, entre otras cosas y al finalizar el mismo, sobre las historias culturales de la prensa y el peso que las historias concebidas bajo esta mirada historiográfica le adjudican a la modernización de la sociedad y a las disponibilidades técnicas.
Sin duda los temas que abordaremos en los dos teóricos siguientes están relacionados con ambas cuestiones y los textos seleccionados para trabajar estos temas provienen de tradiciones historiográficas diferentes pero aportan miradas y perspectivas que le dan densidad al campo de estudios de la historia de los medios.
Sin duda los temas que abordaremos en los dos teóricos siguientes están relacionados con ambas cuestiones y los textos seleccionados para trabajar estos temas provienen de tradiciones historiográficas diferentes pero aportan miradas y perspectivas que le dan densidad al campo de estudios de la historia de los medios.
Hoy vamos a trabajar: la profesionalización del escritor y la conformación de un campo periodístico durante el proceso de confirmación de la Argentina moderna.
Para ello vamos a centrarnos en dos textos obligatorios (Rivera y Saítta) y tomaremos como eje teórico el texto de P. Bourdieu obligatorio para el práctico. ¿Por qué el Centenario es un momento adecuado para pensar esos procesos?, ¿En qué pensamos cuando hablamos de la argentina moderna? ¿A qué se refiere esa modernidad?, ¿Qué significaba ser un escritor profesional en esa época?, ¿Qué lugar ocupaba el periodismo en torno al Centenario? ¿Cuáles son las hipótesis de los autores en relación a estos temas? Son algunas de las preguntas que nos podemos hacer para pensar esta etapa.
Creemos que el Centenario es un momento histórico de balance para la elite dirigente, una posibilidad para tener una mirada retrospectiva sobre lo actuado desde la conformación del Estado moderno y básicamente desde su etapa más madura, (1880). La elite ponía los logros del régimen conservador en el centro del proceso de modernización económico y social. Desde el Estado se construyeron un sin número de representaciones sobre país, sobre sus actores sociales y sobre las riquezas obtenidas gracias al modelo agroexportador.
Paralelamente a este optimismo estatal, la sociedad mostraba tensiones que eran el reflejo de la complejización social que generó el proceso de modernización, huelgas y manifestaciones de obreros; intervenciones críticas de intelectuales se sobreimprimían en la Ciudad de Buenos Aires que era el escenario casi privilegiado de ese proceso. En síntesis, esa transformación tan acelerada produce dos miradas y dos discursos, uno celebratorio de lo hecho por la elite y otro crítico. Con respecto a las miradas críticas, es importante destacar que las mismas no son homogéneas. Un sector de ellas provienen de aquellos que miran a la inmigración como un problema para la nacionalización de la sociedad, la inmigración ha sido el elemento que contamino los valores tradicionales de la sociedad; el otro proviene de la participación y pertenencia de los nuevos sectores sociales recién ingresados: comunidades de inmigrantes, sociedades de trabajadores, partidos de reciente formación (socialismo y radicalismo).
Para poder pensar la transformación cultural a la que nos vamos a referir propongo pensar el proceso de trasformación y modernización en imágenes
Fuerte entrada de inmigrantes que se instalan en Buenos Aires y en las áreas económicas activas para el mercado agro exportador
Censo Argentino de 1914 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
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Puerto de Buenos Aires, espera de inmigrantes,
al fondo las construcciones de Buenos Aires, circa 1900, AGN
- Transformación material de la ciudad, construcción de infraestructura: puertos, edificios públicos, subtes, etc. y la expansión de la misma hacia la periferia con la creación de barrios donde se instalan los inmigrantes.
Construcción subte sobre Avda. de Mayo, 1912.
Plaza Italia, Palermo
Movilidad social ascendente de muchos inmigrantes que dejan el conventillo y comienzan a vivir en el barrio.
Ley de educación 1420 que incorpora a una gran cantidad de hijos de inmigrantes al sistema educativo gratuito y obligatorio
Transformación en el sistema político, se sanciona la Ley Saenz Peña en 1912 que promueve el voto obligatorio, secreto y universal
Leyes que expulsan inmigrantes por considerarlos elementos nocivos para la sociedad (Ley de Residencia 1902) e intervenciones del Estado para mejorar ciertas condiciones de trabajo ( Codigos Nacional de trabajo)
La profesionalización del escritor
Jorge Rivera arriba a estos problemas culturales con un trabajo temprano, inaugurando preguntas que los intelectuales se hicieron posteriormente sobre los medios, los intelectuales, la industria cultural, etc.
Rivera ve como ese proceso modernizador del que dimos cuenta anteriormente unido a la idea de autonomía del escritor y a la imagen del trabajo artístico como actividad autárquica y valiosa en si misma tienden a afirmar el proceso de profesionalización del escritor. Construye un mapa donde da cuenta del proceso de profesionalización a partir del tipo de intelectual que se forja a principios de siglo; a la vinculación con el salario, las reivindicaciones profesionales, los proyectos de organización gremial, la inserción laboral dentro de la industria cultural, agregaremos otras cuestiones como la aparición de un intelectual de nuevo tipo que si bien no tiene con la política una relación directa utiliza los resortes del estado para sus ensayos ideológicos, la forma de legitimar el trabajo de escritores y la sociabilidad como una manera de legitimación intelectual
(Confrontar en el texto las diferencias entre el modo de ser intelectual de Ángel Estrada y Horacio Quiroga)
Rivera muestra las dificultades que estos escritores tuvieron para desprenderse del patronazgo estatal y del mecenazgo privado y nos dice que existieron momentos donde ciertas formas arcaicas conviven con la modernización del trabajo autónomo del escritor donde la organización hacia adentro del campo hace que muchos intelectuales intenten unirse o agremiarse para defenderse, por ejemplo, de los empresarios teatrales que contrataban escritores hacedores de grandes éxitos sin compartir ninguna ganancia, de allí , la lucha de los dramaturgos de agremiarse en torno a la Sociedad de Autores Dramáticos en 1910.
Confrontar con las reivindicaciones profesionales estudiadas por Jorge Rivera
Hombres de letras, escritores, intelectuales y periodistas
Para muchos hombres de letras de la época, ser escritores o intelectuales comenzaba a mostrar un camino diferente a las décadas anteriores, ya no se eran al mismo tiempo: políticos, militares, poetas, periodistas y hombres de la elite económica.
Cada vez más los sectores medios pugnaban por un lugar en el parnaso intelectual, cada vez más los intelectuales se permitían criticar al estado pero a su vez convertirse en hombres cuyas ideas eran utilizadas por el mismo estado, cada vez más el positivismo iba dando paso al modernismo, el arielismo se convertía en la ideología de los jóvenes del novecientos y los ensayos del nacionalismo cultural pretendían brindar una posible salida a los problemas de la sociedad. Cada vez más la incipiente industria cultural daba cabida a los jóvenes que querían convertirse en escritores.
El fin de siglo y el Centenario está alentado no por una ideología determinada sino como afirma Carlos Real de Azua por un clima controversial atravesado por corrientes estéticas y climas espirituales. Uno de ellos es la publicación en 1900 del Ariel de José Enrique Rodo un libro que será emblemático para las futuras generaciones. Este libro se convierte en una guía para los jóvenes que impugnan el régimen del 80 pero no en clave modernizadora sino en clave moral, para ellos las generaciones anteriores, la de sus padres, han hecho crecer a esta nación pero bajo las pautas de un profundo materialismo económico que dejo de lado la fuerza del espíritu y la armonía de la cultura. Rodo propone la aristocracia del espíritu sin renegar del liberalismo y llamando la atención sobre los peligros del COSMOPOLITISMO Y LA DEMOCRACIA.
Por otro lado, el clima del Centenario albergó a un importante movimiento nacionalista que produjo obras con distintas problemáticas pero que atendieron a los conflictos que se encontraban en el seno de la sociedad, según ellos la inmigración y el cosmopolitismo impedían su nacionalización, babelizaban el idioma e impedían el desarrollo de una “tradición nacional”.
Dos ejemplos sirven para pensar esta intervención cultural realizada por intelectuales que a través de sus ensayos brindaron caminos alternativos a esos problemas
·
Manuel Gálvez (Paraná 1882- Buenos Aires 1968)
Manuel Gálvez (Paraná 1882- Buenos Aires 1968)
A través de su libro El Diario de Gabriel Quiroga propone buscar la esencia de la nacionalidad en el interior no contaminado, en las provincias menos tocadas por la inmigración (ver cuadro Censo de 1914), en esos lugares donde se conservaban las tradiciones “en estado puro” y es allí donde el estado debía poner su mirada nacionalizadora acompañado de la iglesia católica.
* Ricardo Rojas (1882-1957)
Rojas si bien es crítico al espíritu fenicio del régimen del 80 tiene un verdadero programa nacionalizador a partir de la educación e intenta llevarlo a la práctica desde el interior del sistema educativo.
Escribe en 1909, LA RESTAURACIÓN NACIONALISTA, como resultado de un viaje a España contratado por el Consejo Nacional de Educación, para estudiar la forma en que se impartían ciertos contenidos educativos. Rojas también vuelve su mirada a las tradiciones españolas y a la importancia de su lengua para sostener la nacionalidad y tiene como proyecto la función vital de la escuela pública y el uso de la historia como elemento movilizador de la sociedad y como herramienta de nacionalización. Rojas es un paradigma de accionar programático:
- Funda la BIBLIOTECA ARGENTINA en 1915 (Ver Jorge Rivera)
- Publica Historia de la literatura argentina, 8 tomos, obra que inscribe el canon de la literatura nacional.
- Crea LA CATEDRA DE LITERATURA ARGENTINA en la Facultad de Filosofía y Letras
- Llega a ser decano de esa facultad
Ambos escritores tienen en el estado un segundo empleo, se consideran intelectuales profesionales que pretenden brindar herramientas ideológicas para enmendar los problemas sociales.
Finalmente como afirma Jorge Rivera el periodismo es el nuevo campo de inserción de los escritores (diarios políticos y de circulación masiva, folletines, obras teatrales, revistas populares y culturales). Las industrias culturales y sus más variadas posibilidades les abren las puertas a estos escritores que según sus tradiciones intelectuales se identifican con una visión más elitista o con aquellos que logran adaptarse mejor al medio gracias a su pragmatismo y a una percepción del público real que los consume. (Ver Texto de Jorge Rivera)
En definitiva esto nos permite pensar en que hacia el Centenario, estamos cerca de que se consolide como modelo periodístico el norteamericano, basado en las reglas del mercado dejando atrás el modelo francés que fue hegemónico durante la persistencia de un periodismo más faccioso. Los diarios matutinos (La Nación y La Prensa) irán incorporando más tecnología para satisfacer a un público amplio en tanto que las revistas populares atenderán un mercado diversificado.
Mientras que en La Nación contrataran a intelectuales destacados como José Martí o Rubén Darío para que escriban crónicas en sus páginas en La Prensa estará presente un formato más atento a un público más amplio con la incorporación de avisos clasificados y un servicio de atención médica y jurídica al lector. (Ver Sylvia Saítta).
Los escritores que participan en La Nación legitiman su pluma a través del periodismo, ya que es participando en las páginas del diario donde se hacen conocidos en tanto otros apuntan a una legitimización horizontal dada entre pares a través de las revistas de pequeño formato, la participación en publicaciones culturales o partidarias y en cafés donde se reúne la bohemia local.
Por otra parte, la redacción de los diarios como así también de las revistas y los cafés más reconocidos de Buenos Aires (Aux Keller y Los Inmortales), son lugares de sociabilidad donde los escritores-periodistas construyen su identidad en tanto intelectuales.
La semana próxima trabajaremos sobre dos modos de hacer periodismo en la primera década del XX, la revista popular Caras y Caretas y el diario vespertino Critica, ambos modelos de periodismo que satisfacen a un nuevo público lector.