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viernes, 20 de abril de 2012

Teórico 24 de abril


Teórico 5 (17/4/2012)


En la primera parte de la clase vamos a ver dos proyecciones que quedaron pendientes la clase pasada:

La Pampa, Cinematografía Valle, 1924
Cinematografía Valle fue fundada en 1911 por el italiano Federico Valle (1880-1960) que ya había realizado una labor cinematográfica en italia antes de llegar a la Argentina. Primero se instala como un pequeño laboratorio destinado a titular filmes extranjeros (al lado de la Casa Lepage de Max Glücksmann que había monopolizado el negocio cinematográfico en el país) pero pronto empieza a filmar documentales comerciales, industriales, educativos, culturales, y luego por más de diez años el primer noticiero cinematográfico sudamericano y hasta la producción de los primeros cortos sonoros de tango cantados por Carlos Gardel.

El fragmento que proyectamos se supone que fue realizado para  la Sociedad Rural Argentina aunque no figura el auspiciante y también pudo haber sido patrocinado por el Ministerio de agricultura de la Nación. Muestra la transformación del agro pampeano gracias al modelo agroexportador a través de la actividad ganadera (la estancia/el frigorífico/el puerto) y la actividad agrícola (preparación de la tierra/cosecha/selección de granos). El filme cuenta con dos partes que siguen el mismo esquema narrativo desde la estancia al puerto pasando por la ciudad (se muestran la Feria de la Sociedad Rural, el Matadero, el puerto). Siempre se muestra la armonía entre ambos espacios porque ambos son signos de modernización. A diferencia de los filmes ficcionales del período que muestran una oposición entre el campo y la ciudad (Nobleza gaucha, Juan sin tierra, El último malón, entre los que vimos) y donde el campo es el espacio de la cultura rural tradicional, en La Pampa el campo es una suerte de espacio de producción en masa con maquinaria moderna y refinamiento cultural (se muestra un haras, un casco de estancia casi palaciego).
Sería interesante comparar este documental con el que vimos hace unas clases de la Federación Agraria Argentina (En pos de la tierra, 1922).

Proyección
La obra del gobierno radical, Cinematografía Valle, 1928

Este documental filmado como parte de la campaña presidencial se organiza a partir de un discurso adversativo que contrasta la Argentina antes y después de 1916.
E insiste en el papel del Estado Benefactor: En la vivienda: convertir en propietarios a los proletarios y promulgar la ley de alquileres. En cuanto a la infancia pobre, opone el asistencialismo del Estado benefactor vs. La caridad oligárquica. Y así enumera lo que atañe a la vejez desvalida, la familia, la educación que permite la conversión de los pobres en clase media... La imagen del reloj en la fábrica es sinónimo de leyes sociales, límite a la explotación patronal. Es interesante que lo que en Tiempos modernos es símbolo de alienación, aquí es signo de la presencia de leyes sociales.
Irene Marrone analiza además el contraste con otro documental de El Partido Socialista Independiente, 1931, Cinematografía Max Glücksmann.


Algunas observaciones:

.- Las historias del cine coinciden en general en la idea de que el cine argentino fue “independiente” en esta etapa, debido a que no estaba subvencionado por el Estado, y por eso gozaba de mayor libertad. Sin embargo, esta idea queda relativizada cuando confirmamos que un factor clave de la demanda de ese período parece haber sido el Estado, con más de cien (127) películas en su haber sobre 337 títulos que señala Di Núbila y que el resto estuvo constituído en gran parte por empresas y corporaciones que crecieron en los años ‘20 al amparo del modelo agroexportador: “Esta idea de la “independencia” del cine en ese período se rinde ante la evidencia al confirmar que Cinematografía Valle sucumbió cuando en 1930, en tiempos de las vacas flacas, el Estado ya no pudo seguir patrocinando su obra y las empresas o los establecimientos del modelo debieron ajustarse a la nueva etapa eliminando gastos de publicidad a causa del crac de 1929” (Marrone, p. 51).

.- Marrone también señala que el mito del progreso es una idea clave del modelo agroexportador y atraviesa la filmografía ganando diversas acepciones y sentidos a lo largo del tiempo. Algunas imágenes clave se convierten en íconos de la modernidad, como aquellas tomadas desde los trenes, dejando atrás los postes de luz eléctrica, atravesando paisajes inhóspitos a los que se lleva el progreso. Se rinde culto a la máquina, a los adelantos científicos y tecnológicos, a la vida en la ciudad-metrópoli, al campo argentino como “granero del mundo” y al Estado moderno y soberano.
En este sentido, existe una gran diferencia entre los discursos de la filmografía documental y los de ficción en la primera y segunda década del siglo XX. En los filmes de ficción operan símbolos de identificación con el “criollismo”, la utopía agraria, el culto al honor, e incluso se represena el conflicto a través del culto al coraje. A veces se cultiva lo tradicional en soporte moderno, pero su fin es defensivo o de reaseguro ante el avance avasallador de esa modernidad. En la prensa filmada, por su parte, sus cintas cantan loas a la modernidad sin reaseguros ni mediaciones, sin nostalgia por el mundo de ayer perdido.



Los inicios de la Radio

La radio es el medio más popular desde la década del treinta hasta mediados de la década del sesenta cuando la televisión comienza a disputarle su hegemonía. Pero además, por el momento histórico en que se inventa –y que coincide con un período de fuerte expansión de la industria cultural en el país, la historia de la radio permite pensar algunos problemas más generales sobre la introducción de los medios en Argentina.
Durante la clase me voy a centrar en cuatro ejes:
1.       Pionerismo y contemporaneidad
2.       Técnica, culturas populares y vanguardias
3.       Culturas populares y oralidad
4.       Sistema de broadcasting y empresas de comunicación

1.    Pionerismo y contemporaneidad
La primera transmisión de radio en Buenos Aires fue el 27 de agosto de 1920. Este evento público tenía lugar luego de una larga serie de pruebas técnicas realizadas por el ingeniero Teodoro Bellocq y la actividad de un grupo de jóvenes amigos que eran todos estudiantes de medicina y que participaron de esa primera transmisión: Enrique Susini, Luis Romero Carranza, César José Guerrico y Miguel Mujica.
En las historias de la radio argentinas se dice que se trata de la primera transmisión radial del mundo. Más allá de que este hecho no es reconocido en ninguna otra historia de la radio internacional, me interesa señalar que el mito de que la radio sea “un invento argentino” tiene dos aspectos muy interesantes:
.- si no se trata de la primera transmisión del mundo, se trata al menos de una bastante temprana a nivel mundial, lo cual habla de la contemporaneidad tecnológica que la Argentina atravesaba durante ese período. Vimos la clase pasada que esta contemporaneidad ya estaba relativamente presente en la incorporación del cinematográfo en 1896. Sin embargo, en ese caso se explica por el momento particularmente rico del país y la ansiedad de la burguesía porteña por estar a la moda.
Pero la diferencia es que mientras el cinematógrafo se importa, la radio, se “inventa”.
Y esto tiene que ver con el segundo aspecto que quiero destacar:
.- la importancia de dos tipos sociales que van a ser claves para ese período: el inventor y el pionero.
El inventor, cuyo modelo a nivel mundial es el norteamericano Thomas Alva Edison hace furor durante esta etapa. Es el self made man que puede enriquecerse de la noche a la mañana con una idea genial. Sin educación sistemática (Edison no había ido a la escuela) no se puede ser científico pero se puede ser inventor.
La primera transmisión radial en 1920 constituyó un hito dentro de un período en que el inventor es un tipo social. Beatriz Sarlo (1992) ha estudiado la importancia de este fenómeno en el proceso de modernización en Argentina y el modo en que el inventor habilitaba una vía de ascenso social y de éxito a los sectores populares. La diferencia entre invención y actividad científica afecta esta diferenciación social entre inventores y científicos:

El inventor busca al mismo tiempo varias cosas que no están directamente vinculadas con la actividad científica: al contrario del investigador ignorado por su época, el inventor quiere reconocimiento, fama y riqueza. Estos son los deseos que acompañan a la invención tecnológica: tiene un nexo no sólo con el mundo práctico sino con el éxito económico y el ascenso social (1992: 90).

Vale la pena preguntarse, entonces, cuál es el origen social de estos inventores y qué características adopta este fenómeno localmente:

La tipología incorpora, muy centralmente en la Argentina, al aficionado de origen popular: no se trata de los asalariados de los laboratorios de invención a la manera norteamericana donde se levantaron verdaderas fábricas de innovaciones, sino de los amateurs de lo nuevo que compiten en condiciones tecnológicas que son extremadamente precarias y en un medio donde abundan los autodidactas. (ibidem).

La caracterización que realiza Sarlo no se ajusta a los médicos que se ocuparon de la primera transmisión radial en Buenos Aires. Uno de los más destacados entre ellos: Enrique Susini, por ejemplo, pertenecía a un mundo que se encontraba en las antípodas de la invención popular. Pertenecía a una familia de la alta sociedad porteña, hablaba varios idiomas, había vivido en Europa en el ambiente diplomático, estudiado en Viena, Berlín y París. Es evidente que la técnica ocupaba un lugar muy distinto en la vida de este personaje.
Vale la pena aclarar, entonces, que también existía una élite intelectual interesada por la invención que se congregó en el Círculo Argentino de Inventores. El Círculo, fundado el 28 de diciembre de 1922 por el coronel ingeniero Adrián Ruiz Moreno, agrupó a una élite de inventores con formación universitaria y diálogo fluido con las fuerzas políticas (sobre todo de extrema derecha), las corporaciones de la producción y el comercio, los clubes elegantes, el periodismo tradicional y algunos órganos de gobierno. Días antes de la ceremonia inaugural, Ruiz Moreno a quien Sarlo describe como “un personaje exaltado, egocéntrico y nacionalista”, publicó en La Nación una nota donde expuso algunas de las causas que estuvieron en el origen de la creación del Círculo. Allí señala que los capitalistas argentinos no son sensibles al progreso que impulsaría una asociación de mutuo provecho entre ellos y los inventores; el gobierno, desinteresado tanto como los capitalistas, ignora los esfuerzos de quienes ponen su inteligencia y su vida al servicio de la humanidad “que es la que realmente disfruta de sus beneficios”; por el otro, la ausencia de leyes que protejan a los inventores refuerza el desinterés de los ricos y la incuria oficial. La protesta de Ruiz Moreno se apoya en la necesidad de que se considere la invención como una actividad patriótica, en la medida en que abre un horizonte industrial para una nación que, a su juicio, no debe contentarse con ser una potencia agrícola, como lo prueban, además, las necesidades generadas en la primera guerra y su posguerra; y lo hace en el momento preciso en que, a su juicio, el aumento de la población obliga a abrir nuevos horizontes a los “que llegan a nuestras playas”. Si bien el Círculo se define como una sociedad de carácter técnico, los adjetivos que acompañan a éste son habitualmente “patriótica, cultural, científica y altruista”. Ruiz Moreno convoca a los capitalistas, que deben entender que invertir en un invento es moralmente mejor y económicamente más productivo que comprar un palacete y reclama ante las autoridades públicas en defensa de los inventos nacionales, lo cual significa tener una estrategia frente a la reválida en Argentina de patentes extranjeras (Sarlo, 1992: 104).
Esta defensa de los inventos nacionales era coherente con una ideología que refutaba el espiritualismo de la élite cultural novecentista (a la que hemos hecho referencia hace un par de clases) con otra ideología, el “americanismo”, más adecuada a lo que parecía deseable en el mundo plebeyo, pero también en el mundo de los organizadores capitalistas y en el de los fundadores de nuevos estados como la Rusia soviética.
En 1923 se produjo el record de registro de patentes en el país: se otorgaron 2.893 patentes y reválidas locales de inventos internacionales (idem: 99). Esto coincide con una oleada a nivel mundial que encabeza EEUU con más de 40.000  patentes concedidas en 1924; siguen Alemania y Francia con 18.000 e Italia con 6.468. Las patentes incluyen a empresas y a inventores independientes, pero la nacionalidad de los solicitantes da una idea del lugar ocupado por los inventores locales: 1.269 son argentinos. Luis de Lemoine desglosa por nacionalidad: 1269 argentinos; 582 norteamericanos; 297 ingleses; 195 alemanes; 133 franceses.
De esta forma, si para los sectores populares, la técnica significaba una vía de ascenso social, para la élite porteña era una vía de exaltación nacionalista. El mito que convierte a la transmisión radial de Susini en la primera del mundo y a la Argentina en el país que “inventó la radio” circula hasta la actualidad como parte de este discurso de nacionalismo cultural. Susini participó de este discurso en ésa y en varias oportunidades.
Enrique T. Susini es antes un pionero que un inventor. De hecho, Susini está asociado a los comienzos (el momento de emergencia) de tres medios:
La radio...
El cine: creó los estudios Lumiton y dirigió la primera película sonora, Los tres berretines, un film sumamente interesante para la historia de los medios argentinos.
La televisión: como primer director artístico de Canal 7 Radio Belgrano.

2.    Técnica, culturas populares y vanguardia

Sarlo señala algo importante respecto de la relación de las culturas populares con la técnica: ella dice que la técnica es lo que permite que los sectores populares también se modernicen: “los saberes del pobre eran también saberes modernos”. Esos saberes son del orden de lo manual (por oposición a lo intelectual) que resulta útil para la manipulación material de la técnica aunque se asocia a los saberes incorporados a través de la escuela: leen revistas y manuales técnicos, no es sólo saber hacer...
Este saber hacer manual otorga una cierta ventaja a los sectores populares en relación con la técnica porque: saben hacer algo que los letrados no saben y porque frente a los nuevos saberes, los intelectuales se muestran desconfiados y reacios. Los intelectuales tienen mucho que perder mientras que los pobres no tienen nada que perder... de hecho, esos saberes funcionan como una suerte de compensación cultural: “están por lo que falta”.
Sarlo encuentra en Arlt y Quiroga dos figuras que funcionan en parte como mediadores entre ese saber popular y el campo intelectual, por eso escriben para los medios de comunicación que median entre ambos campos. El interés de Arlt y de Quiroga por la técnica es el interés  del inventor popular y del nuevo público (por eso escriben sobre el cine y sobre la radio) que en su extrema modernidad los acerca (al menos en el caso de Arlt) a las vanguardias.
Ambos son escritores que se dirigen a un público (del que podrían formar parte por su origen social) que acaba de llegar al mundo de lo letrado. Sus herramientas provienen de otra cultura: por eso la imaginación técnica puede estar tan cercana al milagro.  Por eso hay un corte neto entre el saber técnico y el saber científico: mientras el saber científico hace posible la radio; el saber técnico permite manipular los aparatos caseros.  El modo de crear y manipular los aparatos de radio es el Bricolage: modo cultural del pobre: hacer lo que se puede con lo que se tiene (De Certeau). Moral del bricoleur: aprovechar el desecho, reciclado, arte del retoque que es la falta de planificación y de proyecto...
En la incorporación de la radio en Argentina se mezcla:
1) La Alta Burguesía porteña:
Ezequiel Paz, diario La Prensa, miembro del Radio Club Argentina y Revista Radio Cultura desde 1922 con 20.000 ejemplares semanales) con inmigrantes;  Ing. Teodoro Bellocq “un rico que estudia y se cultiva como pobre”, arma un laboratorio de radio telefonía en su quinta de San Isidro;  Ignacio Gómez, director de Radio Revista y quienes participaron de la primera transmisión: Luis Romero, César Guerrico, Miguel Mujica y Enrique Susini.
2) Oyentes que eran al mismo tiempo técnicos y potencialmente, también emisores: bipolaridad del circuito de emisión a diferencia del cine con el que se entabla una relación de consumo altamente mitologizante: el cine genera un público. De ahí la enorme importancia de los radioaficionados en la Argentina.

3.    Culturas populares, música  y oralidad
Susini fue el locutor de la primera transmisión del 27 de agosto de 1920 desde el teatro Coliseo, en la que se transmitió la Ópera Parsifal de Wagner.
Parsifal formaba parte de la programación del teatro Coliseo desde donde se realiza esta primera transmisión. Andrea Matallana (2006), al periodizar su historia social de la radiofonía, toma como fecha de inicio el 14 de septiembre de 1923, cuando se transmite la pelea entre Luis Angel Firpo, el Toro de las pampas y Jack Dempsey. Entiende que recién en ese momento se incia la historia social de la radio. A Matallana le interesa el inicio de la radio como medio masivo y no como pionerismo técnico. Creo que la periodización de Matallana es interesante y coherente con su planteo. Sin embargo, habría que tener cuidado en pensar –como se ha hecho- la transmisión radial de la Ópera de Wagner como difusión de la “Alta cultura”.
La relación de Susini con la música y el teatro fue central y permite entender algunas elecciones en su vida. Tocaba el piano, cantaba, fue autor de una importante cantidad de obras de teatro y participó directamente en la producción de los medios que creó: fue locutor de la primera transmisión radial, cantaba en diferentes idiomas en las transmisiones de Radio Argentina y fue el director de Los tres berretines, la primera película del estudio que él creó. En el caso de Canal 7, todo hace suponer (y así se desprende de las afirmaciones de su viuda sobre el tema)  que su alejamiento de la Dirección artística, se debió a la incompatibilidad con Yankelevich. La tensión entre una programación concebida como difusión de las Artes (Susini incorporó una importante dosis de ballet, conciertos y teatro) y como continuación de la radio comercial (Yankelevich había sido el dueño de Radio Belgrano en su período de mayor audiencia), se resolvería mediante el alejamiento de Susini del canal.  Sin embargo, sería erróneo leer este episodio como una oposición entre la Alta y la Baja cultura: se trataba, después de todo, de una tensión que se producía en el interior de medios populares como la radio o la televisión.
La comparación entre la primera transmisión radial y el primer filme de Lumiton, permite introducir otro matiz. La elección de Parsifal para la primera transmisión radial podría ser leída en el sentido en que el crítico Andreas Huyssen interpreta a Wagner. Él piensa que, en tanto culminación del modernismo, Wagner contiene dentro de sí elementos que luego formarían parte de prácticas culturales muy diferentes y que le permiten tener una suerte de circulación popular, ser un autor reconocido por el gran público que no oye ópera ni conoce otros autores de ese género. La fragmentación y el leit-motif son rasgos característicos de dos manifestaciones culturales en apariencia antagónicos: las vanguardias y la cultura de masas. De esta forma, la elección de Wagner puede ser interpretada desde la cultura de masas y no contra ella.
Los tres berretines, en cambio, estaba basado en un sainete de Malfatti y De Las Llanderas y presentaba un grupo familiar con abuelos y padres inmigrantes, hijos con deseos de ascenso social y los tres fanatismos del título: fútbol, tango y cine. Además, -como señala César Maranghello (2005: 70)- sostiene una tesis moderna: ya no es necesario estudiar para triunfar en la Buenos Aires de los años treinta. El film cuenta, además, con exteriores inimaginables en años posteriores y, en general, con una calidad técnica muy alta comparado con otros filmes del período (Maranghello, 2005: 70). Mahieu señala que “el filme se sostuvo por la interpretación de una nueva figura cómica, Luis Sandrini, y el uso de las nuevas instalaciones técnicas del estudio” (Mahieu, 1966:15).
Hay una escena del filme que representa la opción por la cultura popular. El personaje que representa Luis Sandrini compone la música de un tango y decide pagarle un café con leche a un bohemio para que le escriba la letra correspondiente. El poeta pretende entregarle un poema modernista pero ante el enojo del tanguero y la amenaza de perder el café con leche, escribe en lunfardo la letra de “Araca la cana”. La película ridiculiza la pretensión del “arte por el arte” y alaba, en cambio, la elección de la profesionalización en el ámbito cultural.
En cualquier caso, entre Wagner y Los tres berretines hay un desplazamiento y adaptación de géneros e íconos que en todos los casos han servido para la exaltación nacional. Sólo que pasar de la ópera al tango supone la búsqueda de un equivalente argentino a lo que había servido como ícono nacionalista en Alemania.

La radio como cultura popular oral:
Géneros nuevos como el radioteatro incorporan elementos de exaltación nacional similares a lo que veíamos en el cine.  En los años 1930, el conjunto criollo “Chispazos de tradición”, dirigido por el español Andrés González Pulido ocupó el espacio de Radio Nacional (posteriormente Belgrano)con un conjunto de piezas radioteatrales ambientadas en un indefinido ámbito rural y vinculados con personajes y problemáticas supuestamente típicas de ese medio: “El rancho está de fiesta”; “El cantor misterioso”; “El nido de ‘El Carancho’” fueron algunos de los títulos entre los que se destacaban Domingo Sapelli, Lita Guzmán, Mario Amaya, Mirta Bottaro (Rivera, texto sobre Radio y realismo).
 Sin embargo, donde la radio produce una gran innovación es en la incorporación del tango como mayor exponente de la cultura popular urbana. También la presencia de algunos personajes como Armando Discépolo que van a ser claves para la construcción de esta cultura radial. 

4.    Sistema de broadcasting y empresas de comunicación

Nos vamos a detener en este punto más adelante (en las clases dedicadas a los medios durante el primer peronismo) pero sólo quisiera mencionar por ahora que si bien la proliferación de aficionados (y el imaginario desplegado por la ‘invención’ de la radio es muy importante durante esta primera etapa), ya desde 1922 Radio Cultura pide permiso para pasar publicidad y la organización de un sistema de broadcasting será determinante para la conversión de la radio en un medio de comunicación hegemónico. Durante la década del ’20 crece el número de radios y a principios de los años ’30 se producen las primeras reglamentaciones: en 1933 el gobierno de Justo dicta el reglamento de Radiocomunicaciones. Veremos que durante los años 40 este tema va a cobrar una enorme relevancia con el rol de Perón desde la Secretaría de Trabajo durante el gobierno de Farrell y luego durante su primera presidencia.

domingo, 15 de abril de 2012

Teórico del 24 de abril

El teórico del 24 de abril se dictará en el Auditorio de la Facultad. Durante el mismo se proyectará el film Metrópolis refundada (2010) y contaremos con dos invitados especiales: Fernando Martín Peña y Paula Félix-Didier. Para más información ir a Rehime.

Teórico 4 (10/4/2012) El cine y las imágenes de la nación


.- A pocos meses de las primeras proyecciones de los hermanos Lumière en París, Enrique de Mayrena trajo a Buenos Aires la primera cámara llamada Vivomatógrafo. El lunes 6 de julio de 1896 se realizó la primera función para el periodismo en un local de la calle Florida 344 donde se exhibieron algunos cortos de los Lumière y, sobre todo, de William Paul (La llegada del tren a Brighton, El mar con oleaje y Vistas panorámicas de Londres y París).
.- El 18 de julio de 1896 el empresario del Odeón, Francisco Pastor, asociado con Eustaquio Pellicer (Fundador de Caras y Caretas, PBT), decidió reforzar las funciones agregando exhibiciones de cine. Presentaron el primer programa integrado por materiales de los Lumière, al igual que la cámara Cinématographe Lumière, simultáneamente filmadora, proyectora y copiadora.
.- Pocos días después, Federico Figner presentó el Vitascopio, patentado por Edison, en un salón de la calle Florida al 100.

De manera que, inicialmente, los tres sistemas de exhibición coexistieron a pocas cuadras y esto habla de la relación fuerte entre técnica y pionerismo en el cine argentino (que no es la de un loco aislado), así como también del momento económico floreciente de la Argentina de entonces.
Tanto el presidente Carlos Pellegrini como familias “de la sociedad” porteña y cientos de alumnos de escuelas importantes de la ciudad, llegaron a aquellos salones a presenciar el fenómeno. En septiembre, Pastor se trasladó brevemente a Montevideo. Ese mismo mes partía hacia Buenos Aires Charles Etienne con su Cinématographe, pues ya había agotado las posibilidades de exhibición en la capital uruguaya.

Las primeras proyecciones en la ciudad de Buenos Aires tuvieron tres espectadores privilegiados: Enrique Lepage –aristócrata belga propietario de un comercio de fotografía en la calle Bolívar desde hacía un lustro-,  Eugène Py –fotógrafo profesional de origen francés- y Max Glücksmann –un austríaco que funcionaba como el principal animador comercial del negocio-. A principios de 1897, ante la negativa de los hermanos Lumière, llegaron a Buenos Aires las cámaras fabricadas en los talleres de Leon Gaumont. Glücksmann tuvo como objetivo impulsar la venta de proyectores y filmes a teatros, ferias, kermesses e instituciones sociales. Esto es, el rédito comercial previsto provenía de la importación simultánea de la técnica necesaria para las proyecciones y de los filmes.

Federico Figner decidió utilizar el Vitascopio para retratar aspectos de la ciudad. En noviembre de 1896 filma Vistas de la Plaza de Mayo y grupos de carruajes y ciclistas paseando por los bosques de Palermo. Días después exhibió el material de la calle Florida y repitió la experiencia en una kermesse al aire libre. Para reforzar el atractivo estimulaba al público a acercarse al paseo donde cada domingo a las 9, Steimberg (el camarógrafo) tomaba cortos para proyectarlos durante la semana en el Salón céntrico de Figner. A partir de 1897 se realizan proyecciones en teatros –Casino, Pabellón Argentino-, café-bares, terrazas y ferias al aire libre, circos, clubes, kermesses y hasta prostibularios. En 1898, un empresario llamado Roldán llevó filmes en gira por distintas localidades de provincia.

El primer filme rodado con una cámara de cinematógrafo es la de Eugenio Py, La bandera argentina, en 1897. La cámara enfoca el mástil de la bandera en Plaza de mayo.
Esto marca un hito inicial que habitualmente se considera el inicio del cine en la Argentina, sin embargo, vemos que para esto fuera posible: primero tuvo que importarse la técnica, exhibirse, generar una función y una forma de recepción que sólo coinciden parcialmente con la película de Py que, por otra parte, difícilmente podría considerarse un filme sino más bien un registro cinematográfico.


¿Cuál es la forma de recepción inicial? ¿Cómo se conforma un público cinematográfico?

En 1900 el español Gregorio Ortuño abrió el primer salón cinematográfico construido como tal: El Nacional, en Maipú al 400. El 24 de octubre de ese mismo año viaja a Buenos Aires el Dr. Manuel Ferraz Campos Salles y Eugenio Py realiza la primera filmación profesional.

Si la llegada de las cámaras a la Argentina es muy temprana, la expansión de la producción y el consumo cinematográfico en el país también son muy rápidos: en 1912, año record de inmigrantes, hay mil biógrafos en todo el país. También en 1912, Julián de Ajuria funda la Sociedad General de Cinematografía que exhibía solamente material importado mediante un sistema de alquiler.
En julio de 1913 aparece la primera columna sobre cine en la revista Caras y Caretas, firmada por León de Aldecoa, pseudónimo de Horacio Quiroga. En 1914 apareció la primera revista dedicada enteramente al cine: Excelsior.

Al mismo tiempo, la “moda” de asociaciones de beneficencia que realizan filmes habla de otro tipo de circulación: “La característica novedosa la aportó la producción de largometrajes por parte de las sociedades benéficas y donde los personajes estuvieron a cargo de elementos de la high society. Aquellas damas habían descubierto el cine como principal anzuelo para sus festivales” (Maranghello).
En 1913 el Consejo Dotal de Obreras, dirigido por María Unzué de Alvear decidió realizar un festival y, para aumentar su atractivo encargó una película para exhibirla aquella noche. Así nació la comedia Nelly o La primita pobre (1913) dirigida, escrita e interpretada por Luis Klappenbach.
La Asociación del Divino Rostro, presidida por Angiolina Astengo de Mitre decidió emular la iniciativa produciendo otro filme para su propio festival y eligieron Amalia (1914).


¿Cuál es la función del cine en esta etapa?
¿Cuáles son los principales temas de ese cine pionero?

I.                  Registro documental de eventos considerados trascendentes y/o excepcionales

1)      Registro científico:
Entre 1898-1899 Las operaciones del Dr. Posadas en el Hospital de Clínicas. Se trataba de operaciones de quiste hedático de pulmón (una operación de avanzada dentro de la medicina de la época) filmada con luz natural con una duración de tres minutos y medio y proyectadas en Ateneos.


2)      Registro de actualidades

Proyección:
El arribo del presidente de los Estaqdos Unidos de Brasil doctor Campos Salles al puerto de Buenos Aires (Pedro Arata, Eugenio Py, cinematografía Max Glücksmann, 1900)
Mitre visita las instalaciones del Museo Histórico Nacional (Eugenio Py, idem, 1901)

El Presidente Julio Argentino Roca y el ex presidente Bartolomé Mitre, inician la serie “ilustres de la patria cinematografiados”, “huéspedes ilustres” que incluye “Coronel Teodoro Roosevelt visita la guarnición militar de Campo de Mayo”, “Príncipe de Prusia” (1914). El presidente de la Nación Victorino de la Plaza llega al Palacio del congreso para inaugurar un nuevo periodo legislativo.

Durante el Centenario el cinematógrafo todavía es una curiosidad, parte de las novedades técnicas a mostrar: el cine exhibe tanto como se exhibe y es la técnica disponible para el registro de las celebraciones:
SAR la infanta Isabel llega a nuestra capital, Eugenio Py
SAR la infanta Isabel en el día de su partida (tía de Alfonso XIII), ambas dirigidas por Py.
La revista del Centenario filmada por el uruguayo Julio Alsina resumía los festejos imponentes de los cien años de la Revolución de mayo.

3)      Reconstrucción de episodios históricos: Mariano Moreno de Enrique García Velloso, El fusilamiento de Dorrego, Camila O’Gorman (1911), Facundo Quiroga , La batalla de San Lorenzo.

Proyección
La revolución de mayo (Mario Gallo, 1910)
Kohen interpreta la relación entre el cine producido en la Argentina y ese conjunto de imágenes, discursos y creencias que denominamos identidad nacional.


II.               Registro documental de la vida cotidiana

También hay durante este período muchos aficionados a la fotografía que filman escenas cotidianas pero sólo de exhibición privada.
Federico Figner decidió utilizar el Vitascopio para retratar aspectos de la ciudad. En noviembre de 1896 filma Vistas de la Plaza de Mayo
El catálogo de Lepage incluía reuniones sociales, sepelios, etc.

¿A quiénes se representa?
Proyección
Paseo matinal en Palermo (Max Glücksmann, 1915)
Marrone insiste en que la elite es la única protagonista de estos filmes y cuando los “otros” son representados, su participación queda diluida en una dimensión coral y subalterna. El principal interés era publicitar un patriciado que se volvía más aristocrático mostrando sus intensas horas de ocio y recreación, tratando sus ceremonias íntimas, enlaces y funerales como si fueran actos de Estado (Un album del patriciado es el título del parágrafo).
Con el fin de nacionalizar a las masas, el patriciado ensaya una liturgia patria. Max Glücksmann sale cada 25 de mayo y 9 de julio a capturar imágenes de esos eventos, estatuas, plazas, monumentos, etc.
Diferencia fuerte con la fotografía de esta época: ínfima presencia de “otros” en el cine de este periodo o de conflictividad social (huelgas, anarquistas, etc)

¿desde qué punto de vista se realiza ese registro?
Proyección
Escuelas y patronato distribuye plato de sopa en Villa Industriales (Max Glücksmann, 1913)

Se refuerza la subalternidad de estas personas pobres, a la vez que se legitima la supuesta autonomía de esas mujeres de la elite en el rol materno que ejercen desde las instituciones de beneficencia y desde el Estado sin escapar al mandato genérico.
Estos filmes no están dirigidos al gran público sino a las instituciones de beneficencia porque justifican su obra y función.


III.        La función de la ficción: Nación / criollismo

4)      Trasposición de obras literarias/ficciones históricas:

Proyección
Amalia de José Mármol (Enrique García Velloso, 1914)

5)      Relatos criollistas:

Proyección
Nobleza Gaucha (Humberto Cairo, Gunche y de la Pera, 1915)

Tranchini resume la hipótesis de Adolfo Prieto: “desde principios de la década de 1880, la difusión en el ámbito popular urbano de imágenes míticas del mundo rural pampeano fue utilizada por algunos circuitos hegemónicos. La aceptación popular que habían tenido en el ámbito del campo algunos de los textos de la literatura gauchesca, y la práctica editorial de imprimir y vender títulos de literatura criolla junto a cieta literatura emparentada con el folletín de origen europeo preferido por la población inmigrante, constitutuerocn los dos elmentos clave para que se difundieran construcciones mítias sobre lo rural que canalizaban el descontento popular de las principales ciudades del país.
Prieto señala la paradoja planteada por el hecho de que, por esta época, miles de c riollos y extranjeros inmigrantes sienten y articulan una identidad común mediante la construcción de una cultura popular impregnada de un criollismo que satura las formas de la vida cultural de Buenos Aires. Según Prieto, los rasgos de esta cultura popular se habrían extinguido en algún punto situado a lo largo de la década de 1910 y posteriores...
Se propone que durante la década de 1910 el criollismo encontró un nuevo eje discursivo que le permitió continuar proveyendo a los sectores populares imágenes y representaciones identificatorias durante varias décadas. Fue el cine de inspiración criollista que constituyó un eje de representación discursiva, primero muda y sólo gráfica y textual, luego también sonora, en el que la incorporación de lo criollo y su reproducción en imágenes funcionó como irradiación de configuraciones simbólicas próximas al mundo de las culturas populares, proporcionó una inspiración estética renovadora y resultó un factor de persistencia en la construcción de un imaginario criollista.

Adhiere a tres hipótesis:
1.      Prieto: sentido homogeneizador del criollismo populista y su importancia como experiencia de incorporación de la cultura común.
2.      Sarlo: el impacto producido por la técnica en la Argentina de las décadas de 1920 y 1930 como instrumento de modernización económica y protagonista de transformaciones urbanas y como proceso de contrucción de una nueva dimensión cultural impregnada de imágenes y representaciones de nuevos saberes (técnicos).
3.      Richard Hoggart: los medios de comunicación operan en la dirección ya marcada por las tradiciones de la cultura popular y que los residuos de lo que era una cultura popular van siendo destruidos por el efecto de los estímulos de quienes controlan los medios de comunicación.

El criollismo: desde la literatura escrita hasta el cine y la imagen.
Pasaje de la gauchesca al criollismo (verso culto a narrativa periodística)
Caso de Juan Moreira: desde La patria argentina de Eduardo Gutiérrez (noticia policial y folletín), dramatizaciones, circo criollo (Pepe Podestá), gestualidad, cantos, payadas, publicidad, imagen (Caras y Caretas, PBT).
En el cine:
1909: Mario Gallo, primer Juan Moreira, actor Enrique Muiño
1924: Enrique Queirolo, El último centauro o La epopeya del gaucho Juan Moreira (2ª versión muda)
1936, Nelo Cosimi, primer Juan Moreira sonoro (guión de José González Castillo y música de Cátulo Castillo), viejos actores de las representaciones de Juan Moreira en las troupes de los Podestá o los Casalli. El filme incluía canciones como “Nidito de hornero” o “Pájaro de tempestad”. Bailes y coreografías para “Viditay” o “Cimbronazo”.

Proyección
El último malón (Alcides Greca, 1918)
Filmada en 1916, se estrena el 4 de abril de 1918 en el Palace Theatre de Rosario y en el Smart Palace de Buenos Aires el 31 de julio de ese mismo año.
Greca muestra la rebelión de los indios Mocovíes en el norte santafecino,cuando a principios de 1904, después de estar durante medio siglo en contacto con la civilización, los mocovíes, creyendo recibir ayuda de los dioses, organizan una rebelión e invaden el pueblo de San Javier, provincia de Santa Fe, asesinan colonos y son finalmente masacrados y exterminados. Algunas escenas retoman el breve western mudo The Battle at Elderbush Gulch de que Griffith estrena en 1914.

Proyección
Juan sin ropa (director George Benoit, productora Héctor Quiroga y George Benoit, 1919)
Libro de José González Castillo y con la actuación de Camila Quiroga, producida por la misma actriz y el director. Juan sin ropa alude al personaje del Diablo en la leyenda de Santos Vega. Kohen ve en Juan sin ropa un caso único de relato de conflicto obrero urbano que se estrena contemporáneamente a la Semana Trágica (enero de 1919).




Bibliografía

Kohen, Héctor (2005). “Algunas bodas y muchos funerales. Imagen cinematográfica e identidad nacional en el período 1897-1919” (30-46). Cuadernos de cine argentino. La imagen como vehículo de identidad nacional. Nº 5, Buenos Aires: INCAA.

Maranghello, César (2004). Breve historia del cine argentino, Buenos Aires: Catálogos-Laertes.

Marrone, Irene (2003). Imágenes del mundo histórico. Identidades y representaciones en el noticiero y el documental en el cine mudo argentino. Buenos Aires: Prometeo.

Peña, Fernando Martín (2012). Cien años de cine argentino. Buenos Aires: Biblos.

Romano, Eduardo (1991). “Alcides Greca escritor y novelista” (5-41). Literatura/Cine argentinos sobre la(s) frontera(s). Buenos Aires: Catálogos.

Tranchini, Elina (1999). “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista” (101-173).  El cine argentino y su aporte a la identidad nacional. Buenos Aires, Honorable Senado de la Nación – Comisión de Cultura / Premio FAIGA.