Mirta Varela
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La radio es el medio más
popular desde la década del treinta hasta mediados de la década del sesenta
cuando la televisión comienza a disputarle su hegemonía. Pero además, por el
momento histórico en que se inventa –y que coincide con un período de fuerte
expansión de la industria cultural en el país, la historia de la radio permite
pensar algunos problemas más generales sobre la introducción de los medios en
Argentina.
La primera transmisión
de radio en Buenos Aires fue el 27 de
agosto de 1920. Este evento público tenía lugar luego de una larga
serie de pruebas técnicas realizadas por el ingeniero Teodoro Bellocq y la
actividad de un grupo de jóvenes amigos que eran todos estudiantes de medicina
y que participaron de esa primera transmisión: Enrique Susini, Luis Romero Carranza,
César José Guerrico y Miguel Mujica.
En las historias de la
radio argentinas se dice que se trata de la primera transmisión radial del
mundo. Más allá de que este hecho no es reconocido en ninguna otra historia de
la radio internacional, me interesa señalar que el mito de que la radio sea “un
invento argentino” tiene dos aspectos muy interesantes:
.- si no se trata de la
primera transmisión del mundo, se trata al menos de una bastante temprana a
nivel mundial, lo cual habla de la
contemporaneidad tecnológica que la Argentina atravesaba durante ese período. Vimos
la clase pasada que esta contemporaneidad ya estaba relativamente presente en
la incorporación del cinematográfo en 1896. Sin embargo, en ese caso se explica
por el momento particularmente rico del país y la ansiedad de la burguesía
porteña por estar a la moda.
Pero la diferencia es
que mientras el cinematógrafo se
importa, la radio, se “inventa”.
Y esto tiene que ver con
el segundo aspecto que quiero destacar:
.- la importancia de dos
tipos sociales que van a ser claves para ese período: el inventor y el pionero.
El inventor, cuyo modelo
a nivel mundial es el norteamericano Thomas Alva Edison hace furor durante esta
etapa. Es el self made man que puede
enriquecerse de la noche a la mañana con una idea genial. Sin educación
sistemática (Edison no había ido a la escuela) no se puede ser científico pero
se puede ser inventor.
La primera transmisión radial en 1920 constituyó un hito dentro de un
período en que el inventor es un tipo social. Beatriz Sarlo (1992) ha estudiado
la importancia de este fenómeno en el proceso de modernización en Argentina y
el modo en que el inventor habilitaba una vía de ascenso social y de éxito a
los sectores populares. La diferencia entre invención y actividad científica afecta
esta diferenciación social entre inventores y científicos:
El inventor busca al mismo tiempo varias cosas que no
están directamente vinculadas con la actividad científica: al contrario del
investigador ignorado por su época, el inventor quiere reconocimiento, fama y
riqueza. Estos son los deseos que acompañan a la invención tecnológica: tiene
un nexo no sólo con el mundo práctico sino con el éxito económico y el ascenso
social (1992: 90).
Vale la pena preguntarse, entonces, cuál es el origen social de estos
inventores y qué características adopta este fenómeno localmente:
La tipología incorpora, muy centralmente en la Argentina , al aficionado de origen popular: no se
trata de los asalariados de los laboratorios de invención a la manera
norteamericana donde se levantaron verdaderas fábricas de innovaciones, sino de
los amateurs de lo nuevo que compiten en condiciones tecnológicas que son
extremadamente precarias y en un medio donde abundan los autodidactas. (ibidem).
La caracterización que realiza Sarlo no se ajusta a los médicos que se
ocuparon de la primera transmisión radial en Buenos Aires. Uno de los más
destacados entre ellos: Enrique Susini,
por ejemplo, pertenecía a un mundo que se encontraba en las antípodas de la
invención popular. Pertenecía a una familia de la alta sociedad porteña,
hablaba varios idiomas, había vivido en Europa en el ambiente diplomático,
estudiado en Viena, Berlín y París. Es evidente que la técnica ocupaba un lugar
muy distinto en la vida de este personaje.
Vale la pena aclarar, entonces, que también existía una élite intelectual interesada por la
invención que se congregó en el Círculo
Argentino de Inventores. El Círculo, fundado el 28 de diciembre de 1922 por
el coronel ingeniero Adrián Ruiz Moreno, agrupó a una élite de inventores con
formación universitaria y diálogo fluido con las fuerzas políticas (sobre todo
de extrema derecha), las corporaciones de la producción y el comercio, los
clubes elegantes, el periodismo tradicional y algunos órganos de gobierno. Días
antes de la ceremonia inaugural, Ruiz Moreno a quien Sarlo describe como “un
personaje exaltado, egocéntrico y nacionalista”, publicó en La Nación
una nota donde expuso algunas de las causas que estuvieron en el origen de la
creación del Círculo. Allí señala que los capitalistas argentinos no son
sensibles al progreso que impulsaría una asociación de mutuo provecho entre
ellos y los inventores; el gobierno, desinteresado tanto como los capitalistas,
ignora los esfuerzos de quienes ponen su inteligencia y su vida al servicio de
la humanidad “que es la que realmente disfruta de sus beneficios”; por el otro,
la ausencia de leyes que protejan a los inventores refuerza el desinterés de
los ricos y la incuria oficial. La
protesta de Ruiz Moreno se apoya en la necesidad de que se considere la
invención como una actividad patriótica, en la medida en que abre un horizonte
industrial para una nación que, a su juicio, no debe contentarse con ser una
potencia agrícola, como lo prueban, además, las necesidades generadas en la
primera guerra y su posguerra; y lo hace en el momento preciso en que, a su
juicio, el aumento de la población obliga a abrir nuevos horizontes a los “que
llegan a nuestras playas”. Si bien el Círculo se define como una sociedad de
carácter técnico, los adjetivos que acompañan a éste son habitualmente
“patriótica, cultural, científica y altruista”. Ruiz Moreno convoca a los
capitalistas, que deben entender que invertir en un invento es moralmente mejor
y económicamente más productivo que comprar un palacete y reclama ante las
autoridades públicas en defensa de los inventos nacionales, lo cual significa tener una estrategia frente a la
reválida en Argentina de patentes extranjeras (Sarlo, 1992: 104).
Esta defensa de los inventos nacionales era coherente con una ideología
que refutaba el espiritualismo de la
élite cultural novecentista (a la que hemos hecho referencia hace un par de
clases) con otra ideología, el “americanismo”,
más adecuada a lo que parecía deseable en el mundo plebeyo, pero también en el
mundo de los organizadores capitalistas y en el de los fundadores de nuevos
estados como la Rusia
soviética.
En 1923 se produjo el record de
registro de patentes en el país: se otorgaron 2.893 patentes y reválidas
locales de inventos internacionales (idem:
99). Esto coincide con una oleada a nivel mundial que encabeza EEUU con más de
40.000 patentes concedidas en 1924;
siguen Alemania y Francia con 18.000 e Italia con 6.468. Las patentes incluyen a
empresas y a inventores independientes, pero la nacionalidad de los
solicitantes da una idea del lugar ocupado por los inventores locales: 1.269
son argentinos. Luis de Lemoine desglosa por nacionalidad: 1269 argentinos; 582
norteamericanos; 297 ingleses; 195 alemanes; 133 franceses.
De esta forma, si para los
sectores populares, la técnica significaba una vía de ascenso social, para la
élite porteña era una vía de exaltación nacionalista. El mito que convierte a
la transmisión radial de Susini en la primera del mundo y a la Argentina en el país que
“inventó la radio” circula hasta la actualidad como parte de este discurso de
nacionalismo cultural. Susini participó de este discurso en ésa y en varias
oportunidades.
Enrique T. Susini es antes un pionero que un inventor. De hecho, Susini está asociado a
los comienzos (el momento de
emergencia) de tres medios:
La radio...
El cine: creó
los estudios Lumiton y dirigió la primera película sonora, Los tres berretines, un film sumamente interesante para la historia
de los medios argentinos.
La televisión: como primer director artístico de Canal 7 Radio Belgrano.
Sarlo señala algo
importante respecto de la relación de las culturas populares con la técnica:
ella dice que la técnica es lo que permite que los sectores populares también
se modernicen: “los saberes del pobre eran también saberes modernos”. Esos
saberes son del orden de lo manual (por oposición a lo intelectual) que resulta
útil para la manipulación material de la técnica aunque se asocia a los saberes
incorporados a través de la escuela: leen revistas y manuales técnicos, no es
sólo saber hacer...
Este saber hacer manual
otorga una cierta ventaja a los sectores populares en relación con la técnica
porque: saben hacer algo que los letrados no saben y porque frente a los nuevos
saberes, los intelectuales se muestran desconfiados y reacios. Los
intelectuales tienen mucho que perder mientras que los pobres no tienen nada
que perder... de hecho, esos saberes funcionan como una suerte de compensación
cultural: “están por lo que falta”.
Sarlo encuentra en Arlt y Quiroga dos figuras que
funcionan en parte como mediadores entre ese saber popular y el campo
intelectual, por eso escriben para los medios de comunicación que median entre
ambos campos. El interés de Arlt y de Quiroga por la técnica es el interés del inventor popular y del nuevo público (por
eso escriben sobre el cine y sobre la radio) que en su extrema modernidad los
acerca (al menos en el caso de Arlt) a las vanguardias.
Ambos son escritores que
se dirigen a un público (del que podrían formar parte por su origen social) que
acaba de llegar al mundo de lo letrado. Sus herramientas provienen de otra
cultura: por eso la imaginación técnica
puede estar tan cercana al milagro. Por eso hay un corte neto entre el saber
técnico y el saber científico: mientras el saber científico hace posible la
radio; el saber técnico permite manipular los aparatos caseros. El modo de crear y manipular los aparatos de
radio es el Bricolage: modo cultural
del pobre: hacer lo que se puede con lo que se tiene (De Certeau). Moral del
bricoleur: aprovechar el desecho, reciclado, arte del retoque que es la falta
de planificación y de proyecto...
En la incorporación de
la radio en Argentina se mezcla:
1) La Alta
Burguesía porteña:
Ezequiel Paz,
diario La Prensa , miembro del Radio Club Argentina y Revista Radio Cultura desde 1922 con
20.000 ejemplares semanales) con inmigrantes; Ing.
Teodoro Bellocq “un rico que estudia y se cultiva como pobre”, arma un
laboratorio de radio telefonía en su quinta de San Isidro; Ignacio Gómez, director de Radio Revista y quienes participaron de
la primera transmisión: Luis Romero, César Guerrico, Miguel Mujica y Enrique
Susini.
2) Oyentes que eran al mismo tiempo técnicos y potencialmente, también
emisores:
bipolaridad del circuito de emisión a diferencia del cine con el que se entabla
una relación de consumo altamente mitologizante: el cine genera un público. De
ahí la enorme importancia de los radioaficionados en la Argentina.
Susini fue el locutor de la primera transmisión del 27 de agosto de 1920 desde
el teatro Coliseo, en la que se transmitió la Ópera Parsifal de Wagner.
Parsifal formaba parte de la programación del teatro Coliseo desde donde
se realiza esta primera transmisión. Andrea Matallana (2006), al periodizar su
historia social de la radiofonía, toma como fecha de inicio el 14 de septiembre
de 1923, cuando se transmite la pelea entre Luis Angel Firpo, el Toro de las
pampas y Jack Dempsey. Entiende que recién en ese momento se incia la historia social de la radio. A Matallana le
interesa el inicio de la radio como medio masivo y no como pionerismo técnico. Creo
que la periodización de Matallana es interesante y coherente con su planteo.
Sin embargo, habría que tener cuidado en pensar –como se ha hecho- la
transmisión radial de la Ópera de Wagner como difusión de la “Alta cultura”.
La relación de Susini con la música y el teatro fue central y permite
entender algunas elecciones en su vida. Tocaba el piano, cantaba, fue autor de
una importante cantidad de obras de teatro y participó directamente en la
producción de los medios que creó: fue locutor de la primera transmisión
radial, cantaba en diferentes idiomas en las transmisiones de Radio Argentina y
fue el director de Los tres berretines,
la primera película del estudio que él creó. En el caso de Canal 7, todo hace
suponer (y así se desprende de las afirmaciones de su viuda sobre el tema) que su alejamiento de la Dirección artística, se
debió a la incompatibilidad con Yankelevich. La tensión entre una programación
concebida como difusión de las Artes (Susini incorporó una importante dosis de
ballet, conciertos y teatro) y como continuación de la radio comercial
(Yankelevich había sido el dueño de Radio Belgrano en su período de mayor
audiencia), se resolvería mediante el alejamiento de Susini del canal. Sin embargo, sería erróneo leer este episodio
como una oposición entre la Alta
y la Baja
cultura: se trataba, después de todo, de una tensión que se producía en el
interior de medios populares como la radio o la televisión.
La comparación entre la primera transmisión radial y el primer filme de
Lumiton, permite introducir otro matiz. La elección de Parsifal para la primera
transmisión radial podría ser leída en el sentido en que el crítico Andreas
Huyssen interpreta a Wagner. Él piensa que, en tanto culminación del
modernismo, Wagner contiene dentro de sí elementos que luego formarían parte de
prácticas culturales muy diferentes y que le permiten tener una suerte de
circulación popular, ser un autor reconocido por el gran público que no oye
ópera ni conoce otros autores de ese género. La fragmentación y el leit-motif
son rasgos característicos de dos manifestaciones culturales en apariencia
antagónicos: las vanguardias y la cultura de masas. De esta forma, la elección
de Wagner puede ser interpretada desde la cultura de masas y no contra ella.
Los tres berretines, en cambio,
estaba basado en un sainete de Malfatti y De Las Llanderas y presentaba un
grupo familiar con abuelos y padres inmigrantes, hijos con deseos de ascenso
social y los tres fanatismos del título: fútbol, tango y cine. Además, -como
señala César Maranghello (2005: 70)- sostiene una tesis moderna: ya no es
necesario estudiar para triunfar en la Buenos
Aires
Hay una escena del filme que representa la opción por la cultura popular.
El personaje que representa Luis Sandrini compone la música de un tango y
decide pagarle un café con leche a un bohemio para que le escriba la letra
correspondiente. El poeta pretende entregarle un poema modernista pero ante el
enojo del tanguero y la amenaza de perder el café con leche, escribe en
lunfardo la letra de “Araca la cana”. La película ridiculiza la pretensión del
“arte por el arte” y alaba, en cambio, la elección de la profesionalización en
el ámbito cultural.
En cualquier caso, entre Wagner y Los
tres berretines hay un desplazamiento y adaptación de géneros e íconos que
en todos los casos han servido para la exaltación nacional. Sólo que pasar de
la ópera al tango supone la búsqueda de un equivalente argentino a lo que había
servido como ícono nacionalista en Alemania.
Géneros nuevos como el radioteatro incorporan elementos de exaltación
nacional similares a lo que veíamos en el cine.
En los años 1930, el conjunto criollo “Chispazos de tradición”, dirigido por el español Andrés González Pulido ocupó el espacio
de Radio Nacional (posteriormente Belgrano)con un conjunto de piezas
radioteatrales ambientadas en un indefinido ámbito rural y vinculados con
personajes y problemáticas supuestamente típicas de ese medio: “El rancho está
de fiesta”; “El cantor misterioso”; “El nido de ‘El Carancho’” fueron algunos
de los títulos entre los que se destacaban Domingo Sapelli, Lita Guzmán, Mario
Amaya, Mirta Bottaro (Rivera, texto sobre Radio y realismo).
Sin embargo, donde la radio
produce una gran innovación es en la incorporación del tango como mayor
exponente de la cultura popular urbana. También la presencia de algunos
personajes como Armando Discépolo que van a ser claves para la construcción de
esta cultura radial.
Nos vamos a detener en
este punto más adelante (en las clases dedicadas a los medios durante el primer
peronismo) pero sólo quisiera mencionar por ahora que si bien la proliferación
de aficionados (y el imaginario desplegado por la ‘invención’ de la radio es
muy importante durante esta primera etapa), ya desde 1922 Radio Cultura pide
permiso para pasar publicidad y la organización de un sistema de broadcasting
será determinante para la conversión de la radio en un medio de comunicación
hegemónico. Durante la década del ’20 crece el número de radios y a principios
de los años ’30 se producen las primeras reglamentaciones: en 1933 el gobierno
de Justo dicta el reglamento de Radiocomunicaciones. Veremos que durante los
años 40 este tema va a cobrar una enorme relevancia con el rol de Perón desde
la Secretaría de Trabajo durante el gobierno de Farrell y luego durante su
primera presidencia.
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