4/9/2012
Mirta Varela
Durante la clase de hoy vamos a trabajar
sobre el momento de emergencia del cine en la Argentina y su etapa pionera. Nuestro
recorrido va seguir dos ejes: la condición
pionera del cinematógrafo en la Argentina y el rol que tuvo en la construcción
de las imágenes de la nación.
Para lo primero, vamos a revisar el modo
en que entran las primeras cámaras y cómo se realizan las primeras proyecciones
en la ciudad de Buenos Aires, primeras salas, etc. Para lo segundo, vamos a ver
algunas proyecciones que nos permiten contrastar las representaciones que el cine
realiza de la sociedad argentina de principios del siglo XX.
.- A pocos meses de las primeras
proyecciones de los hermanos Lumière en Paris, Enrique de Mayrena trajo a
Buenos Aires la primera cámara llamada
Vivomatógrafo. El lunes 6 de julio
de 1896 se realizó la primera función para el periodismo en un local de la
calle Florida 344 donde se exhibieron algunos cortos de los Lumière y, sobre
todo, de William Paul (La llegada del
tren a Brighton, El mar con oleaje
y Vistas panorámicas de Londres y París).
.- El 18 de julio de 1896 el empresario del Odeón, Francisco Pastor,
asociado con Eustaquio Pellicer (Fundador de Caras y Caretas, PBT), decidió
reforzar las funciones agregando exhibiciones de cine. Presentaron el primer
programa integrado por materiales de los Lumière, al igual que la cámara Cinématographe Lumière,
simultáneamente filmadora, proyectora y copiadora.
.- Pocos
días después, Federico Figner presentó el Vitascopio, patentado por Edison,
en un salón de la calle Florida al 100.
De manera que,
inicialmente, los tres sistemas de
exhibición coexistieron a pocas cuadras y esto habla de la relación fuerte
entre técnica y pionerismo en el cine argentino (que no es la de un loco
aislado), así como también del momento económico floreciente de la Argentina de
entonces.
Tanto el presidente
Carlos Pellegrini como familias “de la sociedad” porteña y cientos de alumnos
de escuelas importantes de la ciudad, llegaron a aquellos salones a presenciar
el fenómeno. En septiembre, Pastor se trasladó brevemente a Montevideo. Ese
mismo mes partía hacia Buenos Aires Charles Etienne con su Cinématographe, pues
ya había agotado las posibilidades de exhibición en la capital uruguaya.
Las primeras
proyecciones en la ciudad de Buenos Aires tuvieron tres espectadores privilegiados:
Enrique Lepage –aristócrata belga
propietario de un comercio de fotografía en la calle Bolívar desde hacía un
lustro-, Eugène Py –fotógrafo profesional de origen francés- y Max Glücksmann –un austríaco que
funcionaba como el principal animador comercial del negocio-. A principios de
1897, ante la negativa de los hermanos Lumière, llegaron a Buenos Aires las
cámaras fabricadas en los talleres de Leon Gaumont. Glücksmann tuvo como objetivo impulsar la venta de proyectores y filmes
a teatros, ferias, kermesses e instituciones sociales. Esto es, el rédito
comercial previsto provenía de la importación simultánea de la técnica
necesaria para las proyecciones y de los filmes.
El
primer filme rodado con una cámara de cinematógrafo es la de Eugenio Py, La bandera argentina, en 1897.
La cámara enfoca el mástil de la bandera en Plaza de mayo.
Esto marca un hito
inicial que habitualmente se considera el inicio del cine en la Argentina, sin
embargo, vemos que para esto fuera posible: primero tuvo que importarse la
técnica, exhibirse, generar una función y una forma de recepción que sólo
coinciden parcialmente con la película de Py que, por otra parte, difícilmente
podría considerarse un filme sino más bien un registro cinematográfico.
¿Cuál es la forma de
recepción inicial? ¿Cómo se conforma un público cinematográfico?
Federico Figner decidió
utilizar el Vitascopio para retratar aspectos de la ciudad. En noviembre de
1896 filma Vistas de la Plaza de Mayo
y grupos de carruajes y ciclistas paseando por los bosques de Palermo. Días
después exhibió el material de la calle Florida y repitió la experiencia en una
kermesse al aire libre. Para reforzar el atractivo estimulaba al público a
acercarse al paseo donde cada domingo a las 9, Steimberg (el camarógrafo)
tomaba cortos para proyectarlos durante la semana en el Salón céntrico de
Figner.
A partir de 1897 se
realizan proyecciones en teatros –Casino, Pabellón Argentino-, café-bares,
terrazas y ferias al aire libre, circos, clubes, kermesses y hasta
prostibularios. En 1898, un empresario llamado Roldán llevó filmes en gira por
distintas localidades de provincia.
En 1900 el español Gregorio Ortuño abrió el primer salón cinematográfico construido como tal: El
Nacional, en Maipú al 400. El 24 de octubre de ese mismo año viaja a
Buenos Aires el Dr. Manuel Ferraz Campos Salles y Eugenio Py realiza la primera
filmación profesional que va a ser origen de un noticiario profesional.
Si la llegada de las
cámaras a la Argentina es muy temprana, la expansión de la producción y el
consumo cinematográfico en el país son muy rápidos: en 1912, año record de inmigrantes, hay mil biógrafos en todo el país. También en 1912, Julián de Ajuria
funda la Sociedad General de Cinematografía que exhibía solamente material
importado mediante un sistema de alquiler.
En julio de 1913 aparece la primera
columna sobre cine en la revista Caras y Caretas, firmada por León de
Aldecoa, pseudónimo de Horacio Quiroga. En 1914 apareció la primera revista
dedicada enteramente al cine: Excelsior.
¿Cuál es la función del
cine en esta etapa?
¿Cuáles son los
principales temas de ese cine pionero?
I.
Registro
documental de eventos considerados trascendentes y/o excepcionales
1)
Registro
científico:
Entre 1898-1899 Las operaciones del Dr. Posadas en el
Hospital de Clínicas. Se trataba de operaciones de quiste hedático de pulmón
(una operación de avanzada dentro de la medicina de la época) filmada con luz
natural con una duración de tres minutos y medio y proyectadas en Ateneos.
2)
Registro
de actualidades
1ª. proyección:
El arribo del
presidente de los Estaqdos Unidos de Brasil doctor Campos Salles al puerto de
Buenos Aires (Pedro Arata, Eugenio Py,
cinematografía Max Glücksmann, 1900)
Mitre visita las
instalaciones del Museo Histórico Nacional
(Eugenio Py, idem, 1901)
El Presidente Julio
Argentino Roca y el ex presidente Bartolomé Mitre, inician la serie “ilustres
de la patria cinematografiados”
“huéspedes ilustres”
Coronel Teodoro
Roosevelt visita la guarnición militar de Campo de Mayo
Príncipe de Prusia,
1914
En los Andes, Eugenio
Py desde un tren en el que acompaña la delegación argentina que firmó los
tratados de límites con Chile en 1902
El presidente de la
Nación Victorino de la Plaza llega al Palacio del congreso para inaugurar un
nuevo periodo legislativo
Durante el Centenario
el cinematógrafo todavía es una curiosidad, parte de las novedades técnicas a
mostrar: el cine exhibe tanto como se exhibe y es la técnica disponible para el
registro de las celebraciones:
SAR
la infanta Isabel llega a nuestra capital, Eugenio Py
SAR
la infanta Isabel en el día de su partida (tía de Alfonso
XIII), ambas dirigidas por Py.
La
revista del Centenario filmada por el uruguayo Julio
Alsina resumía los festejos imponentes de los cien años de la Revolución de
mayo.
La
revista de la escuadra argentina en mayo de 1901 de Py.
Las evoluciones de la flota naval en Puerto Belgrano, con sus acorazados,
tomados con 4 cámaras. Maranghello lo llama superproducción.
En otros casos, la
actualidad sirvió para realizar noticiarios reconstruidos: Salvamento de los náufragos Newman por el transporte Guardia Nacional
(1901, Py), náufragos que venían de Malvinas. Fue enviado a la Exposición
Internacional de Paris en 1901 donde el material obtuvo una medalla de oro.
3)
Reconstrucción
de episodios históricos: Mariano Moreno (1915?) de Enrique García Velloso, El fusilamiento de Dorrego (), Camila O’Gorman (1911), Facundo Quiroga (), La batalla de San Lorenzo ().
2ª. Proyección
La revolución de mayo (Mario Gallo, 1910)
Construcción de una
identidad nacional
Kohen va en el mismo
sentido: la relación entre el cine producido en la Argentina y ese conjunto de
imágenes, discursos y creencias que denominamos identidad nacional.
II.
Registro
documental de la vida cotidiana
También hay durante
este periodo muchos aficionados a la fotografía que filman escenas cotidianas
pero sólo de exhibición privada.
Federico Figner decidió
utilizar el Vitascopio para retratar aspectos de la ciudad. En noviembre de
1896 filma Vistas de la Plaza de Mayo
El catálogo de Lepage
incluía reuniones sociales, sepelios, etc.
¿A
quiénes se representa?
3ª.
Proyección
Paseo matinal en Palermo (Max
Glücksmann, 1915)
Marrone: la elite es la
única protagonista de estos filmes y cuando los “otros” son representados, su
participación queda diluida en una dimensión coral y subalterna. El principal
interés era publicitar un patriciado que se volvía más aristocrático mostrando
sus intensas horas de ocio y recreación, tratando sus ceremonias íntimas,
enlaces y funerales como si fueran actos de Estado (Un album del patriciado es
el título del parágrafo)
Con el fin de
nacionalizar a las masas, el patriciado ensaya una liturgia patria. Max
Glücksmann sale cada 25 de mayo y 9 de julio a capturar imágenes de esos
eventos, estatuas, plazas, monumentos, etc.
Diferencia fuerte con
la fotografía de esta época: ínfima presencia de “otros” en el cine de este
periodo o de conflictividad social (huelgas, anarquistas, etc)
¿desde
qué punto de vista?
4ª.
Proyección
Escuelas y patronato distribuye plato
de sopa en Villa Industriales (Max
Glücksmann, 1913)
Reparto de ropa a niños
pobres en Tigre, Fiesta infantil en Talar de Pacheco, etc.
Marrone: se refuerza la
subalternidad de estas personas pobres, a la vez que se legitima la supuesta
autonomía de esas mujeres de la elite en el rol materno que ejercen desde las
instituciones de beneficencia y desde el Estado sin escapar al mandato
genérico.
Estos filmes no están
dirigidos al gran público sino a las instituciones de beneficencia porque
justifican su obra y función
III.
Filmes
institucionales (asociaciones y partidos)
9ª.
Proyección
La Pampa, Cinematografía Valle, 1924
Cinematografía Valle fue fundada en 1911 por el italiano
Federico Valle (1880-1960) que ya había realizado una labor cinematográfica en
italia antes de llegar a la Argentina. Primero se instala como un pequeño
laboratorio destinado a titular filmes extranjeros (al lado de la Casa Lepage
de Max Glücksmann que había monopolizado el negocio cinematográfico en el país)
pero pronto empieza a filmar documentales comerciales, industriales,
educativos, culturales, y luego por más de diez años el primer noticiero
cinematográfico sudamericano y hasta la producción de los primeros cortos
sonoros de tango cantados por Carlos Gardel.
La Sociedad General Cinematográfica (fusión de siete empresas
distribuidoras) se reparte el negocio con Glücksmann en 1911. Se aprovecha el
contexto de la guerra para acusar a Glücksmann de antialiado y de estar a favor
del Imperio Austro húngaro
Todo el equipo pasó a ocupar lugares destacados en la historia del
cine argentino (Quirino Cristiani, por ejemplo)
Sociedad Rural Argentina, 1866
La Pampa de Valle para la Sociedad Rural Argentina
a ppos 20 aunque no figura el auspiciante aunque también pudo haber sido
patrocinado por el Ministerio de agricultura de la Nación
La transformación del agro pampeano gracias al modelo agroexportador
Actividad ganadera: estancia/el frigorífico/el puerto
Actividad agrícola: preparación de la tierra/cosecha/selección de
granos
Armonía entre ambos espacios
Federación Agraria Argentina, 1912 }}}}}} organización corporativa más
importante
1920: consigue una ley de arrendamientos; 1923 imprenta
1921: gran marcha de chacareros en Buenos Aires encabezada por Esteban
Piacenzapara pedir que se sancionen una serie de leyes.
En pos de la tierra, Federación agraria, la marcha de
chacareros se filmó en 1921 y en 1922 se filmó la parte ficcional
El chacarero inmigrante se siente parte de la Nación en el momento en
que se integra a la Federación Agraria
10ª.
Proyección
La obra del gobierno radical, Cinematografía Valle, 1928
Irene analiza en
contraste con El Partido Socialista Independiente,
1931, Cinematografía Max Glücksmann
43 o 45 minutos,
circuló un mes antes de las elecciones en salas pero especialmente en comités
obreros
Antes
y después de 1916
Discurso
adversativo: conflicto entre personalistas y
antipersonalistas más alianza entre conservadores y socialistas con candidatos
antipersonalistas formaron el “frene único”.
Papel
del Estado Benefactor
Vivienda: convertir en
propietarios a los proletarios y la ley de alquileres
Infancia
pobre/asistencialismo del estado benefactor vs. Caridad oligárquica
Vejez desvalida
Familia
Educación: conversión
en clase media
Reloj: sinónimo de
leyes sociales: lo que en Tiempos modernos es una crítica, aqui es un signo de
la presencia de la ley social
La armonía social debía
edificarse sobre dos grandes pilares: la familia y el trabajo. No hay atisbo de
recreación, ocio o diversión...
Algunas observaciones:
1) Las relaciones de
Federico Valle y el diario Crítica
merecen alguna mención, no sólo por las memorables vistas aéreas de Buenos
Aires tomadas desde el avión de Natalio Botana, director del diario, sino por
sus variadas afinidades, las largas tertulias en el diario o las notas
conjuntas. En ocasión de la quiebra de Cinematografía Valle luego del golpe de
1930, Botana compra sus maquinarias y absorbe la labor de filmar actualidades
como una función más de su diario.
2) Las historias del
cine coinciden en general en la idea de que el cine argentino fue
“independiente” en esta etapa, debido a que no estaba subvencionado por el
Estado, y por eso gozaba de mayor libertad. Sin embargo, esta idea queda
relativizada cuando confirmamos que un factor clave de la demanda de ese
periodo parece haber sido el Estado, con más de cien (127) películas en su
haber sobre 337 títulos que señala Di Núbila y que el resto estuvo constituido
en gran parte por empresas y corporaciones que crecieron en los 20 al amparo
del modelo agroexportador.
Esta idea de la
“independencia” del cine en ese periodo se rinde ante la evidencia al confirmar
que Cinematografía Valle sucumbió cuando en 1930, en tiempos de las vacas
flacas, el Estado ya no pudo seguir patrocinando su obra y las empresas o los
establecimientos del modelo debieron ajustarse a la nueva etapa eliminando
gastos de publicidad a causa del crac de 1929. P. 51|
Marrone, p. 33
“El mito del progreso
es una idea clave del modelo agroexportador y atraviesa la filmografía ganando
diversas acepciones y sentidos a lo largo del tiempo. Algunas imágenes clave se
convierten en íconos de la modernidad, como aquellas tomadas desde los trenes,
dejando atrás los postes de luz eléctrica, atravesando paisajes inhóspitos a
los que se lleva el progreso. Se rinde culto a la máquina, a los adelantos
científicos y tecnológicos, a la vida en la ciudad-metrópoli, al campo argentino
como “granero del mundo” y al Estado moderno y soberano.
En este sentido, existe
una gran diferencia entre los discursos de la filmografía documental y los de
ficción en la primera y segunda década del siglo XX. En los filmes de ficción
operan símbolos de identificación con el “criollismo”, la utopía agraria, el
culto al honor, e incluso se represena el conflicto a través del culto al
coraje. A veces se cultiva lo tradicional en soporte moderno, pero su fin es
defensivo o de reaseguro ante el avance avasallador de esa modernidad. En la
prensa filmada, por su parte, sus cintas cantan loas a la modernidad sin
reaseguros ni mediaciones, sin nostalgia por el mundo de ayer perdido.” P. 33
IV.
La
función de la ficción: Nación / criollismo
4)
Trasposición
de obras literarias/ficciones históricas:
5ª.
Proyección
Amalia de José Mármol (Enrique
García Velloso, 1914)
Producida por la Asociación del Divino Rostro, presidida
por Angiolina Astengo de Mitre que
decidió emular la iniciativa de otras asociaciones de beneficencia produciendo
otro filme para su propio festival.
En 1913 el Consejo Dotal de Obreras, dirigido por María Unzué de Alvear decidió realizar
un festival y, para aumentar su atractivo encargó una película para exhibirla
aquella noche. Así nació la comedia Nelly
o La primita pobre (1913) dirigida, escrita e interpretada por Luis
Klappenbach.
5)
Relatos
criollistas:
6ª.
Proyección
Nobleza Gaucha
(Humberto Cairo, Gunche y de la Pera, 1915)
Bajo
el sol de la Pampa, Juan
Moreira
Tranchini: Hipótesis de
Adolfo Prieto: “desde principios de la década de 1880, la difusión en el ámbito
popular urbano de imágenes míticas del mundo rural pampeano fue utilizada por
algunos circuitos hegemónicos. La aceptación popular que habían tenido en el
ámbito del campo algunos de los textos de la literatura gauchesca, y la
práctica editorial de imprimir y vender títulos de literatura criolla junto a
cieta literatura emparentada con el folletín de origen europeo preferido por la
población inmigrante, constitutuerocn los dos elmentos clave para que se
difundieran construcciones mítias sobre lo rural que canalizaban el descontento
popular de las principales ciudades del país.
.-
Prieto señala la
paradoja planteada por el hecho de que, por esta época, miles de c riollos y
extranjeros inmigrantes sienten y articulan una identidad común mediante la
construcción de una cultura popular impregnada de un criollismo que satura las
formas de la vida cultural de Buenos Aires. Según Prieto, los rasgos de esta
cultura popular se habrían extinguido en algún punto situado a lo largo de la
década de 1910 y posteriores...
Se propone que durante
la década de 1910 el criollismo encontró un nuevo eje discursivo que le
permitió continuar proveyendo a los sectores populares imágenes y
representaciones identificatorias durante varias décadas. Fue el cine de
inspiración criollista que constituyó un eje de representación discursiva,
primero muda y sólo gráfica y textual, luego también sonora, en el que la
incorporación de lo criollo y su reproducción en imágenes funcionó como
irradiación de configuraciones simbólicas próximas al mundo de las culturas
populares, proporcionó una inspiración estética renovadora y resultó un factor
de persistencia en la construcción de un imaginario criollista.
.- culto al coraje
Adhiere a tres
hipótesis:
1. Prieto:
sentido homogeneizador del criollismo populista y su importancia como
experiencia de incorporación de la cultura común.
2. Sarlo:
el impacto producido por la técnica en la Argentina de las décadas de 1920 y
1930 como instrumento de modernización económica y protagonista de
transformaciones urbanas y como proceso de contrucción de una nueva dimensión
cultural impregnada de imágenes y representaciones de nuevos saberes
(técnicos).
3. Hoggart:
los medios de comunicación operan en la dirección ya marcada por las
tradiciones de la cultura popular y que los residuos de lo que era una cultura
popular van siendo destruidos por el efecto de los estímulos de quienes
controlan los medios de comunicación.
El criollismo: desde la literatura
escrita hasta el cine y la imagen.
Pasaje de la gauchesca al criollismo
(verso culto a narrativa periodística)
Caso de Juan Moreira: desde La patria
argentina de Gutiérrez (noticia policial y folletín), dramatizaciones, circo criollo
(Pepe Podestá), gestualidad, cantos, payadas, publicidad, imagen (Caras y
Caretas, PBT), cine:
1909: Mario Gallo, primer Juan Moreira,
actor Enrique Muiño
1924: Enrique Queirolo, El último
centauro o La epopeya del gaucho Juan Moreira (2ª versión muda)
1936, Nelo Cosimi, primer Juan Moreira
sonoro (guión de José González Castillo y música de Cátulo Castillo), viejos
actores de las representaciones de Juan Moreira en las troupes de los Podestá o
los Casalli. El filme incluía canciones como “Nidito de hornero” o “Pájaro de
tempestad”. Bailes y coreografías para “Viditay” o “Cimbronazo”.
7ª.
Proyección
El último malón (Alcides
Greca, 1918)
Filmada en 1916. Se
estrena el 4 de abril de 1918 en el Palace Theatre de Rosario y en el Smart
Palace de Buenos Aires el 31 de julio de ese mismo año.
Greca muestra la
rebelión de los indios Mocovíes en el norte santafecino,cuando a principios de
1904, después de estar durante medio siglo en contacto con la civilización, los
mocovíes, creyendo recibir ayuda de los dioses, organizan una rebelión e
invaden el pueblo de San Javier, provincia de Santa Fe, asesinan colonos y son
finalmente masacrados y exterminados.
Algunas escenas retoman
el breve western mudo The Battle at Elderbush Gulch de que Griffith estrena en
1914.
8ª.
Proyección
Juan sin ropa (director
George Benoit, productora Héctor Quiroga y George Benoit, 1919)
Libro de José González
Castillo y con la actuación de Camila Quiroga, producida por la misma actriz y
el director
Juan sin ropa alude al
personaje del Diablo en la leyenda de Santos Vega
Kohen ve en Juan sin
ropa un caso único de relato de conflicto obrero urbano que se estrena
contemporáneamente a la Semana Trágica (enero de 1919).
Bibliografía
Maranghello, César, Breve historia del cine argentino,
Buenos Aires, Catálogos-Laertes, 2004.
Marrone, Irene, Imágenes del mundo histórico. Identidades y
representaciones en el noticiero y el documental en el cine mudo argentino,
Buenos Aires, Prometeo, 2003.
Romano, Eduardo,
“Alcides Greca escritor y novelista” en: Literatura/Cine
argentinos sobre la(s) frontera(s), Buenos Aires, Catálogos, 1991, pp.
5-41.
Tranchini, Elina, “El
cine argentino y la construcción de un imaginario criollista” en: El cine
argentino y su aporte a la identidad nacional, Buenos Aires, Honorable
Senado de la Nación
– Comisión de Cultura / Premio FAIGA, 1999, 101-173.
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